Kaija Saariaho: “Para mí, la forma y el material musical proceden de la misma fuente”

El inesperado fallecimiento de la compositora finlandesa Kaija Saariaho, ayer 2 de junio, nos priva de una de las grandes voces en el panorama de la creación musical de los últimos cincuenta años. Sus obras han tenido una significativa resonancia también en España, siendo incluidas con cierta regularidad en las principales programaciones, mientras que sus óperas subieron al escenario del Teatro Real y del Liceu. Para recordar a esta extraordinaria artista, recuperamos la extensa entrevista que Juan Lucas, director de SCHERZO, realizó en 2018 en el domicilio parisino de Saariaho con motivo de la concesión a la compositora del Premio Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA, y que se publicó en el nº 343 de la revista (septiembre de 2018). 

Usted nació en Finlandia, un país que ha atesorado en los últimos 120 años una rica tradición musical. ¿Cómo fue su formación en su país natal?

Mi familia procede de una región rural de Finlandia, aunque yo nací en Helsinki. Pese a que nadie en mi familia había tenido ningún vínculo especial con la música, desde mi primera infancia me sentí muy atraída por ella, y muy pronto mi imaginación empezó a desarrollarse en términos musicales. Puesto que mis padres no me llevaban a conciertos, yo escuchaba con avidez la radio en busca de música. A los seis años entré en la escuela y el profesor de música les dijo a mis padres que yo poseía una sensibilidad muy musical; en consecuencia, al poco tiempo comencé a estudiar violín, aunque yo lo que quería era tocar el piano, y mis padres compraron uno cuando tenía ocho años, continuando de esa manera con los dos instrumentos. Pero yo de niña era muy tímida, de modo que, cuando fui al conservatorio y debía realizar audiciones, me ponía muy nerviosa. No me gustaba tocar para los otros. Mis padres obviamente no estaban muy contentos; ellos querían que tocara para las visitas, cosa que a mí no me gustaba en absoluto. En ese momento intenté componer también, pero mi madre, que no trabajaba y estaba siempre en casa, lo que quería era que tocara. Por esa razón empecé a estudiar también guitarra, un instrumento que me permitía componer a solas en mi habitación. Más tarde, a los once años, leí una biografía de Mozart y llegué a la conclusión de que a los once años un gran compositor ya debía de haber hecho muchas cosas; y, como no tenía a nadie en mi entorno que me convenciese de lo contrario, me comparé a Mozart…

Bastante descorazonador, sin duda…

Sí, y me decía que mi música nunca podría ser tan bella, llegando a la conclusión de que jamás podría ser una gran compositora. En esa época empecé a hacer mucha pintura y grafismo, a la vez que continuaba con el piano y, más tarde, cuando se aproximaba el final de mis primeros estudios, comencé a estudiar el órgano, inspirada por las obras de Bach. Durante un tiempo pensé que podría llegar a ser organista y en cierto modo estaba contenta de poder tocar el órgano en la iglesia, porque nadie me podía ver. Pero luego me di cuenta de que tampoco ese era el camino, pues yo carecía de cualquier vocación religiosa. Siempre he sentido una necesidad de búsqueda espiritual, pero no religiosa. Entonces atravesé una crisis bastante profunda; tenía cerca de veinte años. Me inscribí en una escuela de bellas artes, pero tenía la sensación de que cualquier tiempo no dedicado a la música sería tiempo perdido. Fue un momento muy duro. Pero finalmente, pese a sentir que no poseía el talento suficiente, decidí intentarlo, y a los 23 años comencé mis estudios de composición en la Academia Sibelius de Helsinki. Durante los primeros años trabajé mucho la técnica de composición, pero no compuse nada. Tuve que hacer antes mucho trabajo para mí misma.

Imagino que, en sus inicios, su condición de mujer debió de ser también un obstáculo para emprender la composición…

Sí, era bastante complicado, y más aún para mí, que carecía por entonces de la suficiente confianza en mis propias fuerzas. En aquella época no había ninguna otra mujer en la Academia Sibelius que estudiara composición, y al principio me topé con muchos profesores que no querían enseñarme por el simple hecho de ser mujer. Pensaban que era una pérdida de tiempo, y esta sensación era generalizada. Esto me hirió profundamente, pero no consiguieron que me rindiera. Había una fuerza en mí que me decía que esa era y debía ser mi vida, y que nada me impediría seguir intentándolo.

Desde los inicios de su actividad como compositora la electrónica ha jugado un papel muy importante. ¿De dónde viene su interés, y cómo ha sido su evolución en este campo?

También en este caso tengo que remontarme a mi infancia. Mi padre había comprado un Revox, un magnetofón con micrófono, y yo enseguida empecé a jugar con aquel aparato. Cantaba con el micrófono, cambiando los registros de mi voz, desde el susurro al grito, y me fascinaba percibir cómo una voz puede transformarse con la ayuda de un micrófono. Después, cuando estaba en la Academia Sibelius, quise continuar ese trabajo; por ejemplo, al amplificar mucho con la reverb la voz de un violonchelo, que es muy dulce, se convertía en algo onírico, irreal o surreal. Y eso me interesaba. Me sentía también decepcionada por las acústicas de los lugares donde tocábamos los estudiantes. Pero amplificando los instrumentos podía crear una acústica nueva. Siempre he adorado las acústicas muy resonantes, como las de las iglesias, y eso me impulsó a meterme en el estudio. Desde el principio esto se ha convertido en algo natural en mi música. Quizá tenga que ver también con la naturaleza, por ejemplo con el sonido de los bosques después de la lluvia, que son mucho más resonantes, o con el silencio tan especial que adquiere la naturaleza después de una nevada, que hace que desaparezca toda resonancia.

¿Cómo sucede en su cabeza el sonido electroacústico? ¿Imagina usted un sonido y después busca la manera de obtenerlo mediante la electrónica?

Depende de cada proyecto, aunque evidentemente hay que conocer los procedimientos. Si uno conoce el violonchelo, puede imaginar un sonido a partir de ese instrumento, pero hay que conocer los medios técnicos para obtenerlo, y luego hay que saber refinarlo. Sin duda con la electrónica se puede hacer todo lo que uno sea capaz de imaginar, pero hay que saberlo imaginar, y después hay que saber traducir esa imaginación. Es parecido a la orquestación. Uno imagina unas ciertas sonoridades, pero después hay que saber escribirlas para los instrumentos.

¿Ha imaginado alguna vez un sonido que finalmente no ha podido obtener?

No lo sé, es posible. A menudo, cuando se trabaja con un instrumento es difícil fijar la imaginación. Por ejemplo, mi punto de partida para un sonido electrónico puede ser algo que quizá no puedo obtener, pero a veces obtengo algo que resulta más interesante, que encaja mejor con la totalidad de la obra. Se trata en todo caso de un trabajo que requiere un proceso.

“Cuando comencé mis estudios de composición me topé con muchos profesores que no querían enseñarme por el simple hecho de ser mujer”

En octubre se estrena en España su tercera ópera, Only the sound remains, basada en dos piezas de teatro noh adaptadas al inglés por Ezra Pound. Se trata de una nueva fuente japonesa en su música. ¿De dónde proviene el interés que usted siempre ha manifestado por el arte, la cultura y la espiritualidad de aquel país, y de qué forma ha evolucionado?

Pienso que hay rasgos en la cultura japonesa que la acercan a la finlandesa, por ejemplo el respeto por la naturaleza, si bien en Finlandia esta relación es algo muy simple y natural, mientras que en Japón procede de una larga tradición que ha alcanzado un gran refinamiento. Me gustan mucho sus ceremonias, el cultivo de la amabilidad y la gentileza, y sin duda los jardines, que son auténticas composiciones en el tiempo. Pero no es una historia japonesa lo que he buscado en Only the sound remains. Jamás se me ocurriría hacer algo ‘japonizante’, me resultaría muy embarazoso. Las dos historias que conforman la ópera son en sí mismas bastante abstractas, y ambas comparten elementos similares; hay un personaje humano y hay un espíritu. Los textos son muy breves, lo cual me ha dado mucha libertad; los he podido utilizar tal como eran, cortando algunas frases y sin necesidad de un libretista. Pero la fuente principal de inspiración ha sido el lenguaje de Ezra Pound. Ya había trabajado sobre textos suyos en mi pieza Sombre, y su lenguaje me había seducido mucho; posee un ritmo especial, e incluso un perfume… es muy profundo. Pound trabajó a partir de los textos traducidos directamente del japonés por Ernest Fenollosa, un lingüista y orientalista norteamericano de origen español, y su manera de contar esas historias, que son ya de por sí muy ricas, me hizo sentir que quería utilizar ese texto en inglés.

¿Quién le puso al corriente de los textos?

Fue el propio Peter Sellars, que sabía de mi interés por volver a hacer algo con el inglés de Pound, y él mismo estaba buscando algo para poder trabajar juntos de nuevo. Peter había asistido al estreno de Sombre y compartía mi entusiasmo por el texto de Pound. Por entonces yo ya conocía esas piezas noh, aunque no en la versión de Pound. Fue Peter quien me envió el libro.

Ya que menciona a Sellars, director con quien ha trabajado en sus tres óperas hasta la fecha, ¿se involucra usted de alguna manera en las puestas en escena de sus óperas?

Prácticamente no. A Peter no le gusta sentirse condicionado, quiere sentirse libre. Yo expongo mis ideas, a veces hago indicaciones, y Peter unas veces me escucha y otras no. Cuando reacciona positivamente a mis ideas me siento muy feliz —a fin de cuentas se trata de mi música— pero generalmente no me hace ningún caso, lo que en ciertos momentos me llega a exasperar.

¿Cómo describiría Only the sound remains desde un punto de vista musical? Está escrita para un grupo instrumental con importante participación vocal, en escena y fuera de escena…

Cada ópera que escribo supone para mí un trabajo enorme que me suele llevar varios años. Cuando comienzo el trabajo suelo pensar en términos de instrumentación, y ante todo debe suponer un desafío para mí, en el sentido de hacer algo que nunca antes haya hecho. Hasta ahora en mis óperas había utilizado orquestas bastante grandes, y en esta ocasión quería obtener algo muy refinado, muy reducido en la instrumentación; y he utilizado la electrónica porque no quería, incluso aunque el orgánico fuese reducido, que diese la impresión de una ópera de cámara. Yo necesito un gran espacio musical, y me gusta controlar cada pequeño detalle; en este sentido he utilizado la electrónica de una forma nueva para mí, vinculándola sobre todo a la voz del contratenor, que es el personaje sobrenatural en ambas historias. Por ese motivo me pareció lógico amplificar su voz en tiempo real haciendo que la electrónica reaccione a esta voz. En la primera historia el personaje del contratenor es un espectro, un recuerdo de alguien muerto, así que trabajé la voz de manera que la parte electrónica fuese como una sombra que se mueve por la sala, que rodea al público, que sigue a la voz cantada. Por el contrario, en la segunda parte, la voz del contratenor es la de un ángel, un ser que viene del cielo, y por eso he trabajado electrónicamente las campanillas, para dar luz y brillantez. También he utilizado la electrónica en cierta medida con el kantele, que es un instrumento tradicional finlandés…

Parecido al koto japonés, ¿no es así?

Pertenece, en efecto, a la misma familia, pero el sonido es muy diferente. El kantele es muy resonante, sus cuerdas son muy finas, mientras que las cuerdas del koto son duras y espesas; el koto hay que golpearlo, mientras que el kantele puedes acariciarlo.

Para usted la voz humana es muy importante, está en el corazón de su creación. En tiempos recientes ha escrito para la voz en diversos idiomas. ¿Cambia algo la manera de aproximarse a la voz el hecho de escribir para ella en francés, en finés, en inglés o en alemán, o se trata de una decisión puramente práctica?

Oh, no, no se trata de una decisión exclusivamente práctica. Cada idioma tiene sus ritmos, y cada uno invita a utilizar instrumentos distintos. Es algo muy interesante. La orquestación es completamente diferente si escribo en francés o en inglés. Se trata de algo que me resulta difícil de explicar, porque siempre he escrito para la orquesta de forma muy intuitiva. Cuando escribo una partitura —ahora por ejemplo estoy componiendo una obra para voz y gran orquesta— escribo directamente sobre la partitura orquestal; no escribo particelli para piano, sino directamente para todos los instrumentos, y tengo la sensación de que el idioma que utilizo invita a ciertos instrumentos y no a otros. Y el idioma también afecta a la forma en que utilizo los instrumentos.

¿Tiene que conocer la lengua para poder escribir música a partir de ella, o no necesariamente?

Hasta hoy nunca he escrito en lenguas que no conozco. Pero hace poco, en 2012, compuse una obra para orquesta titulada Circle Map en la que utilizo un poema persa de Rumi, un poeta sufí que me gusta mucho. En Nueva York encontré un libro de poemas suyos traducidos al inglés, y al leerlo me topé con un texto que ya había leído en otro libro. Pero la traducción era muy diferente; cada una tenía un ritmo absolutamente distinto. Y enseguida me pregunté por cómo sonaría en su original persa. Poco después un amigo iraní encontró el poema y lo leyó para mí. Y fue increíble. Pude seguir el poema porque ya conocía la traducción, y al mismo tiempo pude apreciar la música interior, el sonido, el ritmo… la experiencia me resultó fascinante, de manera que utilicé esa experiencia y esa lectura para la pieza.

Me gustaría preguntarle por su relación con el cine, un arte que sé que a usted le gusta mucho. Recientemente se ha podido escuchar en Madrid su obra orquestal Lanterna Magica, inspirada en las memorias de Ingmar Bergman, cineasta de quien precisamente este año se celebra el centenario de su nacimiento. ¿Cómo llegó a esta idea?

Mire, yo soy muy sensible a la luz, y hay algo en mi percepción de la música que me hace pensar mucho en términos lumínicos. Cuando oigo música imagino a veces luces. Hay una película de Bergman que me gusta mucho, Gritos y susurros, y lo que me gusta especialmente en ese film es que fue rodado en una única localización y enteramente con luz natural. La historia es muy dura, sin duda, y por alguna razón de la que ya no me acuerdo, el verano en el que Bergman murió yo estaba revisitando ese film, algo que normalmente no hago nunca. Tenía una verdadera obsesión por ver una y otra vez algunos fragmentos de la película, en especial aquellos en los que realiza los célebres fundidos a rojo, hasta el punto de que ese rojo adquirió para mí una presencia musical. Luego miré en mi biblioteca y hallé su autobiografía, y comencé a releerla. Ahí cuenta la conocida historia acerca de cómo, en un momento de su infancia, hizo girar por vez primera la manivela del proyector familiar. También habla de su trabajo con Sven Nikvist, su director de fotografía durante gran parte de su carrera, y elabora una lista de las diferentes luces que Nikvist ha captado con su cámara. Y eso me ha inspirado, porque a veces cuando trabajo yo también intento verbalizar las luces que oigo en la música, algo que me ayuda a organizar mi material musical. Poco después Bergman murió, lo que me hizo pensar todavía más en él. De esa manera surgió la idea de componer esta obra.

¿Llegó a conocerlo personalmente?

Sí, lo encontré varias veces, aunque ya era muy mayor. Esa-Pekka Salonen había realizado algunos proyectos con él, y coincidimos en algunos conciertos de Esa-Pekka en Estocolmo.

¿Ha trabajado alguna vez para el cine?

Una sola vez, y la experiencia fue desastrosa. Fue a principios de mi carrera, y se trataba de una película finlandesa poco interesante, que además utilizaba muy poca música. No pude estar en el proceso de mezclas y la persona que hizo los efectos sonoros realizó también las mezclas, y pensó que el sonido era muy importante y la música no tanto. Así que la música se mezcló muy mal.

¿Y esa experiencia la desanimó definitivamente? Se lo pregunto porque su música, que posee un fuerte componente visual, quizá podría aportar algo interesante al cine…

Es posible, pero tendría que encontrar a alguien que quisiera hacer un film muy especial, porque usted sabe bien cómo se suele utilizar normalmente la música en el cine. A menudo no pasa de ser un simple fondo sonoro, y en muchas ocasiones el material musical es bastante pobre. Pero sin duda podría ser una buena idea.

“Cada idioma tiene sus ritmos, y cada uno invita a utilizar instrumentos distintos. La orquestación es completamente diferente si escribo en francés o en inglés”

Su catálogo se compone de obras que poseen formas ad hoc. Nunca ha compuesto sobre formas tradicionales, como la sinfonía, la sonata o el concierto…

Siempre he escrito la música como he pensado que la debía escribir. Mi imaginación no funciona con formas prefijadas, como moldes para hacer un pastel. Para mí la forma y el material musical proceden de la misma fuente. Yo he compuesto varios conciertos, pero no pienso que un concierto deba tener tres movimientos, que el primero deba ser rápido y el segundo lento; no pienso en esos términos. Tengo piezas sinfónicas, como Orion, por ejemplo, una pieza para gran orquesta en tres movimientos, a la que se podría llamar sinfonía, pero no me interesa hablar en esos términos. Me interesa la problemática que plantea una obra para gran orquesta, la problemática de la forma, y la dramaturgia que se puede crear a partir de ella. Pero esto no quiere decir que no siga la tradición de la música occidental; al contrario, para mí es muy importante. Amo mucho a todos los grandes compositores que han trabajado antes que yo, y me siento muy orgullosa de formar parte de esa tradición.

¿Cuáles son los músicos que más ama?

En este punto creo que no voy a ser muy original. Me parece que el más grande es Johann Sebastian Bach.

¿Qué piensa de la evolución de la música en estas últimas décadas? ¿Tiene curiosidad por lo que hacen otros colegas?

Por supuesto, tengo mucha curiosidad, y asisto a conciertos siempre que puedo; pero cuando estoy inmersa en una composición me resulta difícil escuchar otras músicas. Respecto a la evolución de la que habla, pienso que se corresponde con la propia evolución del mundo, de la sociedad. El mundo en el que vivimos, el mundo de Internet, de la velocidad y la accesibilidad, es mucho más abierto, y por ello es normal que los valores estén más igualados. La presión sobre los jóvenes es mucho mayor. Crear una obra de arte verdadera lleva tiempo, y eso es algo que hoy escasea. No debe ser fácil ser un joven artista hoy en día.

¿Cree usted que el arte verdadero, aquel que apela directamente al espíritu, está en peligro?

Quiero creer que, mientras sigamos siendo humanos, seguiremos sintiendo la necesidad de una espiritualidad, de un pensamiento profundo, más allá de las presiones de un mundo cada vez más comercial. Y no pienso solamente en el arte, pienso también en la ciencia. Se puede investigar en un campo determinado con objeto de vender muchos medicamentos, pero también se puede investigar por razones filosóficas, para comprender más el mundo, sin pensar en hacerse rico con el resultado de nuestras investigaciones. Recientemente en Madrid estuve rodeada de científicos y tuve una clara percepción de esto. Y en el fondo es muy parecido al arte.

Menciona la ciencia y su estancia en Madrid con motivo del premio Fronteras del Conocimiento de la Fundación BBVA con el que ha sido galardonada este año. Se trata de unos premios fundamentalmente científicos, pero que han reservado un espacio para el arte, y concretamente para la música. Verla en esa ceremonia rodeada de científicos me emocionó. ¿Cómo se sentía?

Pienso que es algo extraordinario, en cierto sentido genial, porque aunque de hecho todo artista utiliza el conocimiento y la intuición, la música es en este sentido bastante especial, y en muchos aspectos está muy próxima a la ciencia. Reunir de esa manera el conocimiento científico y el musical me parece una idea formidable, e inmediatamente pensé en términos de futuro. Si existe gente importante y con poder capaz de reconocer que también es necesario un conocimiento diferente del conocimiento puramente racional, la esperanza sigue abierta. Además, este premio es el segundo consecutivo que obtiene una mujer; el año pasado recayó en mi colega Sofia Gubaidulina. Se trata algo muy especial, muy raro y formidable. Todos esos científicos que estaban sentados junto a mí son personas que han realizado trabajos realmente importantes. El hecho de estar ahí entre ellos es uno de los orgullos de mi vida. ¶

Juan Lucas

[Foto: Maarit Kytöharju]

(Entrevista publicada en el nº 343 de la revista SCHERZO,
correspondiente a septiembre de 2018)