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Pedro Halffter



Pedro Halffter

Con cuarenta y un años, Pedro Halffter (Madrid, 1971) lleva ya casi veinte de profesión. Es titular, desde la temporada 2004-2005, de dos de las mejores orquestas españolas, de la más antigua —la Filarmónica de Gran Canaria— y de una de las más modernas —la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla—, además de director artístico del Teatro de la Maestranza de la capital hispalense y de haber dirigido otras como la de la Radio de Baviera, la Philharmonia, la Filarmónica de Dresde o la Sinfónica de Montreal, con la que grabó recientemente, para Warner, un disco con música de Michael Daugherty.

Miembro de una saga de músicos insoslayable en la reciente historia de la música española, su carrera está en ese momento en el que se muestra la madurez alcanzada y, quién sabe, si con ella, las grandes decisiones, por más que el maestro se muestre feliz por haber rechazado ofertas que le alejaban de sus dos orquestas y sea cauto a la hora de hablar de un futuro que vislumbra con aire de tranquilidad. En un descanso en los ensayos, con la Orquesta Sinfónica de Madrid, del Concierto de Santa Cecilia —en el que se incluía el Panambí de Ginastera que ha grabado para Deutsche Grammophon con su orquesta de Gran Canaria— y antes de volver a Sevilla para hacer lo propio con Sigfrido, recibe a SCHERZO en su casa madrileña, a tiro de piedra del Teatro Real.

(...) ¿Cuál es su principal virtud como director de orquesta?

No creo que ni yo ni ningún otro colega tengamos un solo rasgo dominante, sino más bien un “cluster”, un conjunto de rasgos que nos dan identidad y perfil propio. Entre aquellos de los que soy consciente, quizás el tener una muy buena memoria, lo que me permite dirigir todo lo sinfónico sin partitura. Disfruto enormemente dirigiendo sin partitura, al sentir de esa manera un contacto más directo con la música. También mencionaría mi especial sensibilidad hacia el repertorio romántico y tardo-romántico, el cual dirijo habitualmente. La música del siglo XX y, por supuesto, la música española son también parte esencial de mi perfil. Me interesa mucho el contacto directo con el público, comentando antes de cada concierto, en unas charlas acompañadas al piano que hacemos en las dos orquestas de las que soy titular, las razones por las que determinada obra es fundamental, cuáles son sus elementos clave y cómo me acerco estéticamente a ella. Es una buena forma de dar a conocer que lo que uno se esfuerza por ejecutar con la orquesta está fundamentado en una reflexión y en unas ideas, en una perspectiva estética. Y, por supuesto, creo profundamente en el crecimiento con la orquesta, en una relación bidireccional en la que se sustenta la búsqueda incesante del sonido propio de cada orquesta, sin tratar de que se conviertan en un mero calco, potenciando la singularidad de cada conjunto. Creo que la interacción del director con su orquesta no es un “juego de suma cero”, en el que lo que uno gana, el otro lo pierde, sino de sinergias y de comunidad, de coevolución y desarrollo mutuo.

¿Y sus defectos?

Soy muy exigente conmigo mismo. Considero que la continua búsqueda de una perfección, a la que tratas de acercarte cada vez más, pero que se te escapa, que nunca puedes alcanzar plenamente y que quizás no exista, quizás sea un defecto. Pero en esto, como en todo, trato de afrontarlo vía “ensayo y error”, luchando por crecer continuamente, desprendiéndome de aquellos rasgos que puedan ser limitadores para mí, para aquellos con quienes interpreto la música o para el público que aspira a las mayores cotas de excelencia artística.

¿Todavía es compatible para usted componer y dirigir orquestas?

En mi caso, ser director de orquesta va acompañado del impulso, de la necesidad interna de componer. Cuando te sumerges en obras monumentales como las de Wagner o en las sinfonías de Mahler, lo primero que percibes, que palpas, es la grandeza y la genialidad de esos creadores de excepción y, casi de manera natural, sientes en ti el impulso de crear. Y el doble movimiento, de la dirección a la composición y de ésta a la dirección, te permite desbordar, superar, al tiempo que lo integras, en una especie de Aufhebung hegeliana (ese rico termino que denota los movimientos de suprimir, conservar y elevar algo) el acercamiento puramente intelectual a la música. Eso se nota, por ejemplo, en las sinfonías de Mahler, que combina una forma intelectual de hacer música con una increíble lectura interna de sus propias pasiones. Y todo, al mismo tiempo, con un extraordinario sentido práctico. Lo demuestran sus anotaciones en las partituras, hechas por alguien que conoce perfectamente, hasta el más mínimo detalle, la orquesta, sus limitaciones y sus virtualidades. Y eso es una ventaja tanto para componer, cuanto para dirigir.

¿De dónde saca tiempo para componer? Mahler empleaba los veranos.

Los veranos son, desde luego, uno de los principales períodos en los que me sumerjo en la composición. Pero más allá de esos intervalos entre temporadas, intento marcarme periodos dedicados a la composición, exigirme un número de páginas, con autodisciplina, poniéndome fechas límite, que es, al final, la única forma de sacar una obra adelante. Es sobre todo un ejercicio fruto de la decisión y responsabilidad propia o interior, más que de las obligaciones regladas, impuestas desde fuera.

¿El ser compositor le provoca un interés especial a la hora de estrenar una obra que no sea suya?

Efectivamente, lo que busco en los otros compositores es algo que me complemente como músico, el dominio de ese lenguaje que o no es estrictamente el mío o no me resulta cómodo. He dirigido muchos estrenos de otros compositores y siempre he aprendido algo de ellos.

Usted es titular de dos orquestas, la Filarmónica de Gran Canaria y la Real Sinfónica de Sevilla. Las dos desde la misma temporada. ¿En qué se diferencian?

Creo sinceramente que lo que predomina son los elementos comunes, aunque existan algunas diferencias que dan personalidad propia a cada una de ellas. Ambas son de una extraordinaria calidad y me siento profundamente afortunado de seguir al frente de ellas después de ocho años y con la misma ilusión y motivación que el primer día en que asumí la titularidad. La de Gran Canaria es una orquesta fundamentalmente sinfónica, con 21 programas de abono y una actividad operística reducida. El proyecto ha ido en ascenso y este año tenemos la suerte de que el Cabildo de Gran Canaria apueste de una manera muy clara por nosotros y sólo tengamos una reducción del 2% en nuestro presupuesto, con un 98% de ocupación media y entradas agotadas muchas veces. La gira alemana, las giras a China y Japón, las actuaciones en la Península, el haber tocado en la Musikverein de Viena… Es una orquesta con una personalidad muy definida y que actúa, además, en un auditorio extraordinario. A eso añada la fidelidad del público. Sevilla es un proyecto más amplio porque ahí coincide lo sinfónico con la ópera. La orquesta, que es una grandísima orquesta, y el Maestranza eran instituciones separadas y, a partir de la temporada 2004-2005, la unión hizo que las dos sobrevivieran, porque la una sin la otra hubiera sido imposible. La ciudad se ha beneficiado de esa unión. Los recortes allí han sido durísimos pero nos hemos librado de medidas más drásticas por la fidelidad de los dos públicos, el de la orquesta y el de la ópera, igualmente con un 98% de ocupación media. A eso hay que añadir que con la Filarmónica de Gran Canaria hemos empezado a grabar con Deutsche Grammophon. Si quiere que le concrete, más técnicamente, digamos, la orquesta de Gran Canaria es más capaz de aligerar o acrecentar el sonido, quizá en eso es más americana, cambia rápidamente. En Sevilla vamos directamente a un sonido más redondo, más opulento, quizá por el repertorio que hemos hecho. En todo caso, las dos tienen un sonido muy particular, muy propio, pero también es verdad, quiero pensar, que finalmente hay características comunes que son las que vienen de trabajar con el mismo director titular. (...)

Luis Suñén
(Extracto de la entrevista publicada en el nº 281 de Scherzo, Enero de 2013)

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