Ud. está aquíInicio / Septiembre 2010 / Entrevista / Gerard Mortier

Gerard Mortier



Gerard Mortier

En su pequeño despacho de director artístico del Teatro Real, en un español voluntarioso y suficiente —el diccionario sobre la mesa no hace ninguna falta—, el directo y vehemente Gerard Mortier (Gante, 1943) parece tomarse la entrevista como un duro ejercicio de ataque y defensa. Quizá ha respondido demasiadas veces las mismas preguntas, quizá piensa que críticas y alabanzas casi nunca apelan a la verdad de su trayectoria sino a los intereses de los que las formulan. Y en su esgrima destacan dos virtudes: la pasión y la seguridad en sí mismo. Para quien ya sabe lo que es mandar en Salzburgo o París, para el creador de la Trienal del Ruhr pero también para quien dejó antes de empezar la New York City Opera comienza este mes su primera temporada al frente del coliseo madrileño, en la que todavía compartirá autoría con su antecesor, Antonio Moral, para quien no tiene más que elogios. Convencido plenamente de que sus ideas son las que necesita el teatro, pide, y con razón, la confianza y el crédito que merece todo recién llegado.

¿Por qué cree que se le contrató como director artístico del Teatro Real?

Desde tiempo atrás se me había dicho desde Madrid que estaban interesados en contratarme. La primera vez, estando en Salzburgo, cuando se iba a abrir el teatro, hablé con Elena Salgado. Pensé en ello, diseñé para mí mismo una posible concepción del teatro pero entonces todavía no había concluido mi idea de cambio para el Festival de Salzburgo. ¿Razones para hacerlo ahora? Creo que la ópera en Madrid es algo nuevo, no una tradición como sí lo es en el Liceu de Barcelona. Y ha habido gente en Madrid que ha pensado que yo puedo darle al Teatro Real una característica especial, una idea muy fuerte, que es mi idea, que no tiene por qué ser la mejor pero que sí es potente. Han pensado que conmigo pueden conseguir que el Teatro Real ocupe un papel más central en el mundo de la ópera. Como el Real Madrid en el fútbol. Y no es una crítica a Moral, un buen amigo a quien conozco desde hace mucho tiempo y con el que he colaborado antes de llegar aquí.

Antes que con usted, el Teatro Real habló con Stéphane Lissner, que no vino porque tenía contrato en vigor en La Scala. Su personalidad humana y artística es totalmente diferente a la de Lissner. Si el candidato inicial era Lissner y luego se habla con usted, no parece que estuviera muy claro qué clase de director se pretendía. En todo caso, usted era y es un nombre importante…

Sí, sí somos muy distintos. Yo estaba en Nueva York. Me preguntaron primero a mí, luego a Lissner y luego volvieron a mí. Yo aprecio muchísimo a Lissner. Él es un gran mánager y yo soy un hombre apasionado. Si hubiera venido Lissner hubiera sido completamente distinto.

Y si hubiera salido la aventura de Bayreuth…

Eso es para molestarme un poco, ¿no? ¡Perdón! Está bien la pregunta. No era una posibilidad. Allí todo está decidido. Pero era importante que los políticos supieran que esa no era la manera de hacer las cosas. Creo que mi intervención fue un éxito, pues hay nuevas ideas para Bayreuth. Al mismo tiempo me gustaría, por qué no, pero estoy muy contento aquí. Yo no soy una persona para Bayreuth, que debe cambiar profundamente porque tal y como está ahora es imposible. Es más difícil que Salzburgo. No se puede hacer allí Don Giovanni pero podría intentarse con San Francisco de Asís o con La flauta mágica. En fin, creo que deben estar contentos por no haberme elegido. Pero todo lo que pasó fue importante para poner de manifiesto que se trata de una institución pública y que Wolfgang Wagner no podía decidir que la hija de su segundo matrimonio dirigiera el festival. No es un buen procedimiento y yo he tratado de luchar contra ese procedimiento.

Cuando llegó a Madrid ya anunció que su labor en el teatro sería distinta a la que usted planteó y realizó en otros lugares. ¿Sabe ya qué es lo que habrá de caracterizar al Teatro Real durante su mandato?

Estoy trabajando en ello. Pero en primer lugar quiero destacar el papel de España en Europa. España, en mi opinión, está demasiado en la periferia. ¿Por qué los japoneses vienen menos a Madrid que a París? No lo entiendo. Debo hacer del Teatro Real una parte fundamental de una de las grandes ciudades culturales de Europa. Muchas cosas se han decidido aquí y no en París. Madrid ha sido muy importante en la historia de Europa. Hay que terminar con esa periferia. Aquí hay tantas cosas como en París o en Berlín y la historia de Madrid es más importante que la de Berlín, que es una ciudad más moderna. Hay que potenciar ese carácter europeo de Madrid. Yo abro esta temporada con el Bolshoi porque supone la relación entre dos ciudades muy al sur y muy al norte. Dos capitales de grandes imperios. Y todo eso caracterizándolo a través de un espíritu español aunque no haya una gran tradición de ópera española, aunque esa tradición, en realidad, sea italiana. Por ejemplo, ahí está la relación entre Madrid y Nápoles a través de los Borbones. En nuestra segunda temporada estrenaremos con Riccardo Muti una ópera de Mercadante escrita para Madrid, Los dos Fígaros, que está en la Biblioteca del Conde Duque. Muti vendrá todos los años con una ópera que forme parte de esta relación entre Madrid y Nápoles. Otra cosa que me interesa muchísimo es la relación con América del Sur. Y Madrid es la ciudad europea que mejor puede construir esa relación. Este año con  Montezuma de Graun, con un director de orquesta argentino como Gabriel Garrido y un director de escena mejicano como Claudio Valdés Kuri. Es una obra escrita en clave de leyenda negra. El libreto es tremendo, con Montezuma como gran humanista y Cortés el gran… asesino. Es increíble. No es mi idea de la historia pero se trata de una ópera típicamente para Madrid. Más. También trabajo con compositores españoles y sobre escritores españoles. Haremos con Osvaldo Golijov —de quien se dará Ainadamar en la segunda temporada— una obra sobre García Lorca. Y Yerma de Villa-Lobos en versión de concierto. Hace unos días hemos decidido hacer con Mauricio Sotelo una nueva ópera sobre El público de García Lorca. Estoy leyendo ahora el libro de Martínez Nadal y El público me parece la obra más misteriosa y más difícil de Lorca, una obra que pide música. En El público, además, trabajaremos con el cantaor Arcángel, el guitarrista Cañizares y el bailaor Israel Galván. También haremos La conquista de México de Wolfgang Rihm, que es una gran ópera. Se ha dado sólo en pequeños teatros en Alemania pero aquí es perfecta porque habla del encuentro de culturas, no de la leyenda negra. Y con un dúo final entre Moctezuma y Cortés como el del Tristán. Los críticos de todas partes vendrán a estos estrenos y verán que el teatro ofrece no ópera nacionalista sino con características españolas. Es nuestra raíz.

¿Asumirá finalmente en el Real sus proyectos para la New York City Opera —la ópera de Philip Glass sobre Walt Disney y la de Charles Wuorinen sobre Brokeback Mountain— que quedaron suspendidos con su marcha?

Con Glass está decidido estrenar en enero de 2013 su ópera sobre Walt Disney. Una ópera crítica que entra en el mundo público y privado de Disney. Se basa en The Perfect American, el libro de Peter Stephan Jungk, que nació en París pero vive en Los Angeles. Hablando con Glass hace años me dijo que le gustaría escribir una ópera sobre el Decamerón pero le convencí de que después de Pasolini no tenía demasiado sentido. El estreno mundial será aquí en Madrid y luego irá a Londres porque es una coproducción con la ENO. Por cierto, hay una escena entre Disney y la estatua de Abraham Lincoln en el Disney Park, donde éste dice grandes palabras sobre la democracia, que me recuerda a la escena del comendador del Don Giovanni. Sobre Brokeback Mountain tengo mis dudas. Es muy americana pero Annie Proulx ha escrito un nuevo libreto que es fantástico. Y podemos buscar una posibilidad más amplia que la relación entre dos cowboys yendo a una relación humana que empieza en una situación muy especial. En la película dura treinta años y no queda clara la relación entre las dos mujeres que en el nuevo libreto sí es muy importante. Estoy pensándolo todavía. Me han llegado a decir que cambie los cowboys por dos matadores.

Sería un desastre.

Absolutamente.

¿Está compuesta la música?

El primer acto.

Glass no es para todos los gustos. ¿No le parece demasiado encorsetado en su etiqueta de minimalista?

Glass es un músico muy especial. Puedo entender que alguien me diga que no le gusta pero mi trabajo consiste en proponer diferentes direcciones, no en decir simplemente esto no me gusta y esto tampoco. Todo el mundo sabe que no me gusta Puccini pero yo debo programarlo. Glass es un gran compositor del siglo XX. Me gustan más Hanspeter Kiburz o Helmut Lachenmann pero creo que está bien que se le escuche en Madrid por vez primera.

Ya se dio en el Real O corvo branco.

No lo sabía. Gracias por la información. ¿En la producción de Robert Wilson?

Sí. Es que en Madrid también ha habido novedades interesantes. El San Francisco de Asís de Messiaen se dio por vez primera en versión de concierto en Madrid y Mahagonny se ha hecho dos veces en los
últimos años.

Pero no es la Mahagonny que yo voy a hacer aquí. Hay diferentes Mahagonny y aquí haremos no la pequeña sino la Mahagonny ópera, que llega del postwagnerismo como una nueva propuesta, como lo hizo a su manera un Busoni, por ejemplo. Por eso lo van a hacer cantantes de ópera, cantantes wagnerianos, necesarios para esta versión claramente operística. Cuando se presentan con tanta frecuencia Traviatas o Bohèmes no debe ser un problema hacer la tercera Mahagonny.

Pero es que a veces ha dado la sensación de que usted pensaba que Madrid era más periférico de lo que realmente es.

Eso es una mala interpretación de mis palabras. Hay más vanguardia aquí que en París, lo sé. Pero cuando he hablado de la periferia no he dicho que esa sea la realidad sino la percepción que se tiene de Madrid en Europa.

Por lo que lleva visto en el Teatro Real, ¿qué le parece su público?

Siempre la misma discusión. Es un público abierto. Los grandes éxitos de las dos últimas temporadas han sido Katia Kabanova, Jenufa, La ciudad muerta… Siempre se me dice que si el público es así o asá. No: es un gran público. Se ha exagerado. Que el público se fuera del teatro con Lulu me pareció normal porque no fue una buena representación de Lulu.

Muy difícil escénicamente…

Sé del éxito que tuvo Lulu en el Teatro de la Zarzuela hace años. Pero esta producción de Christof Loy no me gusta nada. Si se viera en Madrid la de Peter Stein sería un éxito. No la traeremos porque serían ya demasiadas Lulus.

Entre usted y Loy no hay buena relación…

No se trata de eso sino de que no es un buen director de escena. Su Alceste de Gluck en Aix es  catastrófica. Hace diez años hizo buenas cosas cuando trabajaba con Bondy pero luego no. No es un innovador como Cherniakov o Warlikowski. Ha hecho cosas por ahí que no entiendo por qué. Pensé coproducir Alceste con Aix para Madrid y gracias a Dios no lo he hecho. Antes vi Die Basariden de Henze en la producción de Loy en Múnich con Marc Albrecht dirigiendo y con cantantes como Michael Volle y Nicolai Schukoff, con Máspero dirigiendo los coros y la puesta en escena no está bien trabajada. Cuando hablé con Loy después de la función, le dije lo que pensaba y decidió no volver a trabajar conmigo. Para mí es normal hablar de los porqués de un director de escena. Si no puedo hacerlo no me interesa trabajar con él. Miren ustedes, mi escuela es Peter Stein, Peter Brook, Ursel y Kart-Ernst Herrmann, Christoph Marthaler o Krzysztof Warlikowski. También me gusta Robert Carsen, que es un artesano fantástico. No siempre estoy de acuerdo con sus ideas, por ejemplo en la Salomé que se ha visto en el Real. Pero todo funciona artesanalmente muy bien, Las Vegas, la Salomé como Lolita, dos mitos cercanos. Hay razones. Yo eso lo respeto siempre. Con Loy no es así.

Entonces no hay que preguntarle por qué ha sustituido El caballero de la rosa de Loy por el de Wernicke…

Fue Loy quien dijo que si yo venía a Madrid no habría El caballero de la rosa. Y me parece muy bien porque la producción de Wernicke es mucho mejor. Recuerden Don Quijote de Cristóbal Halffter. Es una pena que muriera. Es el mejor El caballero de la Rosa que he hecho en mi vida. De todos modos no veo el interés de una pregunta sobre mis relaciones con Loy. No creo que eso le interese a sus lectores.

¿Por qué no? Son lectores de una revista de música clásica.

No sé si sabrán quién es Loy.

Después de la Lulu, no le quepa la menor duda. Pero sigamos, si le parece, con la música española. Usted ha citado en distintas ocasiones los nombres de De Pablo, Halffter, Sánchez Verdú o Sotelo, que ya han estrenado en el Teatro Real. ¿Hay otros en su agenda?

Hoy, precisamente, como con Alberto Posadas. Y conozco las obras de Hèctor Parra o de Elena Mendoza o de muchos otros. Creo que conozco a todos y escucho a todos pero si ustedes conocen a alguno que yo no haya escuchado y que merezca la pena, díganmelo, por favor. Pero no es seguro que todos puedan hacer una ópera. Es normal que trabaje con compositores que ya han hecho cosas. He hecho cuatro óperas con Philippe Boesmans. O todas las óperas de Saariaho. No hay por qué trabajar sólo una vez con un compositor. Diaghilev no cambiaba de compositores aunque también variara de vez en cuando. A De Pablo y Halffter les dedicamos conciertos de aniversario pero creo también que Lázaro es una gran ópera. Estoy estudiando la cuestión. Será muy bueno que podamos
buscar una representación para ella porque el tema de Lázaro es fantástico.

Ha hablado de la ópera conectada con España, con tema español, pero de ópera de compositores no españoles. Aquí, como usted sabrá, hay un enorme patrimonio de ópera española.

Italiana.

No una ópera como fenómeno artístico al modo de la ópera italiana, alemana, francesa o rusa, pero…

No existe una tradición de ópera española. La zarzuela es la verdadera tradición y me encanta.

Pero en España se ha escrito muchísima ópera, hay muchos compositores españoles que han escrito óperas estimables y muchas partituras dignas de revisión.

Eso es falso. Del mismo modo que hay muchas óperas francesas que no valen nada.

Una cierta recuperación ayudaría a darle una personalidad española al teatro.

¿Y por qué no se han hecho esas óperas en los últimos diez años si son tan importantes?

Se han recuperado algunas. Carnicer, Arrieta, en versión de concierto… Tampoco es una razón de peso que no se hayan hecho en estos años. Y hacerlas contribuiría a reforzar su idea de dar un carácter
hispánico al Real.

Si una ópera de las que me hablan se hubiera dado fuera de España me interesaría. Pero alguna razón habrá para que sólo se hayan hecho aquí. En París no hemos hecho Auber o Boieldieu o Les mousquetaires au couvent. Y el único Massenet que he hecho es Werther. Si me dan una buena ópera, estupendo. Pero no va a venir alguien porque sea español. Por ejemplo: Martín y Soler está bien para una vez. Siempre se dice que es el contemporáneo de Mozart pero nunca al revés.

Pero esa comparación es injusta. En fin, que en España se valoraría que usted tuviera algún interés en redescubrir alguna ópera —y las hay buenas— del patrimonio español de finales del XVIII a principios del XX.

Repito: en los años en los que lleva funcionando el nuevo Teatro Real no se ha presentado ninguna de esas óperas fantásticas…

La universidad está trabajando en recuperar partituras de óperas españolas, sobre todo del XIX, que ofrece a los teatros en ediciones críticas, hechas por gente de prestigio, compositores, etc. Hay una tendencia a creer que hay muy buena música española desconocida. Y a usted le van a plantear que estrene alguna de estas obras…

Vamos a ver. Si voy a programar la partitura de Mercadante es porque la conozco, porque la he escuchado. Es un compositor italiano, de acuerdo. Siempre me dicen que hay mucho desconocido muy bueno. Necesito escucharlo antes. No entiendo que se me pregunte por qué no programo música que nadie conoce.

Cristóbal Colón de Carnicer no ha de ser peor que la obra de Mercadante de que nos hablaba, ni Elena y Constantino de Arrieta es peor que el joven Donizetti.

No me interesan. Pasa lo mismo con Manuel García. Una obra en versión de concierto y ya es suficiente. Miren, no se puede hacer todo. Siempre Verdi, siempre un Lohengrin, siempre un Mozart… Mi trabajo de selección es muy difícil. ¿Por qué no Pescadores de perlas, por qué no lo uno, por qué no lo otro? Haremos Hugonotes en versión de concierto, haremos Los troyanos en versión de concierto… Si hay buenas cosas de españoles me lo envían y lo estudiamos… Es un poco raro, insisto, pensar en que sea una pena que esas partituras se hayan perdido. Seguro que hay razones para ello. La buena música no se pierde siempre. No hay sinfonías de Beethoven olvidadas. Se conservan treinta y siete tragedias griegas y seguro que están las mejores, por mucho que hayamos perdido muchas. Una gran partitura olvidada es una excepción, no la regla. (...)

¿No le da miedo de que le acusen de que no le interesa recuperar la música española?

¿Es una crítica?

No es una crítica sino una simple pregunta. Usted quiere aportar al teatro su personalidad, lo que es muy legítimo.

Si viene la universidad con una partitura grandiosa estaré muy contento de hacerla en el teatro. Repito, no hay ninguna gran partitura olvidada.

La orquesta del Teatro Real, otra pregunta inevitable…

Vendrán directores que volverán todos los años y que se conocen muy bien entre ellos. Ha sido una gran experiencia en París. Pregúntenle a Moral cómo ha crecido la calidad de la orquesta en París. Cuando a Harding se le preguntó sobre la posibilidad de dirigir en Madrid dijo que no quería trabajar con esta orquesta. Una orquesta que es buena pero que hay que desarrollar. Es difícil contratar un director de gran nivel para trabajar cinco o seis meses pero cuando venga, por ejemplo, Bichkov haremos diez o doce ensayos con su asistente. Prefiero importar diferentes directores titulares de orquestas con buen nivel pero que sean buenos trabajadores. Y creo que la orquesta, con ellos, llegará a ser muy buena. Muti trabaja la calidad de la orquesta, no se aprovecha de ella. Con Pinchas Steinberg, que volverá, hemos escuchado la mejor prestación orquestal de esta temporada. Es un trabajador y, repito, yo quiero directores trabajadores.

¿Será Sylvain Cambreling el más habitual en el foso?

Siempre la misma pregunta. No. Él y Pritchard fueron directores musicales en Bruselas, conmigo. Pero no tiene tiempo. Es director de la Orquesta de la SWR, de la Ópera de Stuttgart y de la Yomiuri de Tokio. Sólo podrá venir una vez al año, quizá dos. Y es una pena, pues es un gran director. Teodor Kurrentzis vendrá dos veces al año. Hartmut Haenchen, que es un gran director de ópera, también todos los años. Y Semion Bichkov y Thomas Hengelbrock. Todos son directores musicales de alguna orquesta y todos estarán aquí dos meses. Es un sistema basado en la experiencia. He llegado a Madrid después de treinta años de profesión y no tengo que demostrar que conozco mi trabajo.

Eso parece evidente.

Déjenme decirles que siempre me preguntan sobre la importancia de los directores de escena y  resulta que yo fui alumno de Von Dohnányi durante siete años. Él y Rolf Liebermann son mi escuela, que es una escuela musical, no de escena. Pero la música no puede funcionar sin una buena traducción en el escenario y por eso me ha gustado siempre trabajar con los mejores directores de escena.

Hay una línea débil, frágil, difícil de traspasar y que usted debe medir bien, que es configurar la temporada con distintos títulos de distintas épocas. Ya sabemos que no le gusta Puccini, ni el patrimonio español, que quiere crear nueva música y traer óperas modernas. Pero usted sabe que este público, que puede aplaudir La ciudad muerta, es un público al que si usted elimina buena parte de las óperas tradicionales del repertorio, Donizetti o Bellini…

Perdonen la interrupción pero Donizetti y Bellini no son para mí el gran repertorio. Están bien Lucia, Don Pasquale, L’elisir o Roberto Devereux, pero el gran repertorio es Verdi, Wagner y Mozart. No vamos a comparar Capuleti e Montecchi con La traviata. Onegin o Pique Dame son más grandes que Capuleti, que está en la periferia de la ópera. De todos modos, haremos Roberto Devereux con Gruberova. Bien, de acuerdo, pero no es una necesidad tener que programar eso. Puritani esta temporada no ha sido un gran éxito. No acepto estas ideas fijas. Me gusta hacer un buen Verdi, que es muy difícil, y no conozco grandes cantantes para hacer las grandes óperas de Bellini. Urmana canta bien la Norma porque es la única actualmente. Bartoli lo ha hecho en Dortmund pero no es posible para Madrid. Haremos L’elisir, que es una buena ópera romántica, en coproducción con Valencia. No son gustos, es una idea. No se trata de lo que me gusta o no, de si prefiero el té negro o el té verde. Es una cuestión de importancia musical. No acepto otra razón que la importancia musical. Monteverdi, Gluck, Haendel son importantes; Vivaldi una vez y Bellini y Donizetti en cierta manera y en ciertas obras pero en mi modo de trabajar no entran como esenciales. El éxito de La ciudad muerta, que no es una gran opera —Schrecker es mejor—, tiene que ver con que a la gente le gusta también descubrir cosas nuevas. Y ustedes como críticos deben ayudar a ese descubrimiento.

Un equilibrio difícil…

Todos los años debes hacer un Mozart. Y un Verdi, pero ¿cómo encuentras un buen reparto para Aida? No sé cómo encontrar una buena Aida, que es una ópera que me gusta mucho. Ver a un tenor cantando de frente al público como el cretino de Marcelo Álvarez no es mi idea. Es una pena que esta gente no sirva a la música. Qué diferencia con Plácido Domingo, que es siempre un gran artista al servicio de una obra. Cuando me dice que quiere hacer Cyrano de Bergerac de Alfano, que no es una gran música pero sí, con él, muy interesante para el público, lo veo fantástico. Cuando yo tenía diecisiete años me gustaba Bellini porque adoraba a Maria Callas. Hay obras que sólo son importantes con cantantes verdaderamente grandes. Les decía que no conozco muy buenos cantantes para hacer Norma y lo mismo ocurre con Il trovatore. La gente me pregunta ¿ah, pero le gusta Juan Diego? Claro que sí. Él me anuló en París una Italiana. Hay un repertorio para él. No ha cantado aquí Rigoletto pero haremos Pescadores de perlas… No me gusta decir que Flórez no me interesa sino buscar lo mejor para él sin gastar mucho dinero. Es mejor hacer Pescadores tres o cuatro veces en concierto que gastar en una producción. Estoy un poco nervioso porque me debo defender. Quizá pierda
algo al defenderme…

Usted no pierde casi nunca.

No quiero ser agresivo, no es mi naturaleza.

No lo está siendo. Después de escucharle, queda claro que cuando deje el Real habremos pasado por la “época Mortier”. ¿Estaría de acuerdo con que el teatro tuviera un comité asesor? Francamente, no es fácil pensar en usted escuchando a un comité asesor.

Lo aceptaría, y escucharía todas las ideas que pudieran surgir. Como si me las dan ustedes. Estaré encantado de aceptarlas. Si a los patronos les interesa tener un comité, por qué no. Y discutiré con ellos, y con mayor razón si a veces me dicen cosas que no me gustan, como hacen ustedes. Si cambio mis ideas sobre la ópera será en detalles no en lo fundamental. Lo más importante que he hecho en mi vida es el proyecto de la Trienal del Ruhr y luego la conversión de Salzburgo, que a mi marcha ha vuelto a ser lo mismo de siempre. Madrid es diferente. Quizá yo no sea la persona adecuada para Madrid. Es posible, ¿por qué no? Ya veremos. Pero esto es mi pasión. Siempre en la vida quieres tener éxito. Iremos viendo lo que hago en Madrid pero lo haré poniendo toda mi personalidad en el  empeño. Por cierto, siempre la segunda temporada es la más difícil. Y si mi reacción es apasionada es porque esto es apasionante para mí. No hay que ser orgulloso. Hay que hacer las cosas lo mejor posible y, cuando yo me vaya, que mi impronta se sume a lo que ha sido la historia del teatro.

Hemos terminado la entrevista, señor Mortier.

Ha sido una entrevista, cómo decir…, ¿dialéctica?

 

Arturo Reverter
Luis Suñén

(Entrevista publicada en Scherzo nº 255, Septiembre 2010)

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