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Recuperamos nuestra entrevista con Jóhann Jóhannsson


Con motivo del inesperado fallecimiento del compositor Jóhann Jóhannsson, recuperamos la entrevista que mantuvo con el músico islandés nuestro compañero David Rodríguez Cerdán en otoño de 2016, y que fue publicada en el número 323 de SCHERZO.

 

 

JÓHANN JÓHANNSSON:
“Hablar hoy del término ‘música clásica’ es una impostura”

Por David Rodríguez Cerdán

Si nos fiamos de la brújula de Deutsche Grammophon, el futuro está en el norte. Tras fichar a los compositores electroacústicos Max Richter y Sven Helbig, la discográfica alemana vuelve a apostarlo todo a la blanca con Jóhann Jóhannsson (Reikiavik, 1969), la nueva sensación transmedia que desde su base en Berlín está haciendo furor en todas partes: desde los clubes de música electrónica y los showrooms de moda a las pantallas de cine o la sala de concierto. Nominado al Óscar en 2015 por su partitura para La teoría del todo, el islandés se estrena este mes en el sello amarillo con su particular reinvención del mito órfico sobre el Orphée de Jean Cocteau y la banda sonora de La llegada, su penúltima colaboración con el cineasta Denis Villeneuve tras Sicario. ¿Lo próximo? Nada menos que la esperadísima Blade Runner 2049, en la que repite con el director canadiense.

Desde hace unos años el panorama clásico se ha nutrido de una nueva estética procedente de los países nórdicos, una especie de segunda New Age que podríamos denominar “Ola ártica” y en la cual usted se inscribe. Del mismo modo que el minimalismo americano representaría una sublimación del desarrollismo tecnológico de la cultura occidental y habida cuenta de las influencias del minimalismo sacro en la “Ola ártica”, ¿cree que ésta podría representar una sublimación de nuestra época? Estoy pensando en conceptos como la desconexión, la globalización o la alienación.

No considero que sea mi trabajo definir mi música y tampoco siento ninguna responsabilidad al respecto cuando me preguntan por ello. La verdad es que no suelo pensar en estas cuestiones. Cierto es que el minimalismo ha sido una tremenda influencia para todos nosotros, pero mi estilo también ha ido evolucionando desde que comencé a escribir música para el teatro. A lo largo de mi carrera he tenido la oportunidad de trabajar con grandes intérpretes y agrupaciones y con el tiempo he ido puliendo un lenguaje basado en el contraste entre el medio acústico y el electrónico. Ahí está, por supuesto, el minimalismo americano y el británico que tanto me han influido. No como una corriente de pensamiento musical en sí misma, sino más bien ciertas obras de autores concretos. Pienso en trabajos de Michael Nyman o Gavin Bryars o en aquellas composiciones pioneras de La Monte Young y Tony Conrad. Pero en definitiva el minimalismo en todas sus formas ha sido decisivo. No puedo dejar de mencionara Górecki. Morton Feldman también ha ejercido una poderosa influencia sobre mi discurso.

En paralelo con la estética neominimalista abanderada por Mason Bates, Michael Daugherty o Sebastian Fagerlund, la “Ola nórdica” está emergiendo como la alternativa de futuro más viable para la música de concierto instrumental gracias a una sensibilidad pop-clásica que parece más conectada a la realidad cotidiana que la propia de los enfoques musicales de vanguardia. ¿Cómo ve usted el futuro?

En mi opinión, estas categorías están un poco pasadas de moda. No creo que tenga ya sentido seguir usando el término “música clásica”, es un concepto demasiado amplio y difuso que se ha quedado obsoleto para describir lo que pasa. Hablar de “música clásica” es una impostura. Salvo quizás en un sentido musicológico y en relación a un periodo específico de la historia de la música. Particularmente, no me gustan las etiquetas. El concepto de neoclasicismo, por ejemplo. Se me ha atribuido esta etiqueta y no me siento cómodo con ella. En mi caso entiendo que sea difícil catalogarme, porque estoy a la búsqueda de algo distinto y tengo demasiados intereses. Pero para responder a su pregunta y siguiendo con el juego terminológico, pienso que el futuro será ecléctico; la gente joven está mucho más abierta a todo tipo de sonoridades y no acepta lo que tradicionalmente se conoce como “música clásica”. En realidad, la música no debería estar delimitada por los géneros que la mercadotecnia o la crítica musical inventa para compartimentarla. Más aún si tenemos en cuenta que hoy en día ya no hay puertas; se puede accedera cualquier música desde cualquier parte. La consecuencia es que estas categorías se irán erosionando paulatinamente y al final solo quedarán dos reales a considerar: la de “buena música”y “mala música”.

Es interesante notar la conexión entre los paisajes helados y las noches escandinavas que su música encapsula y la melancolía ante la extinción del pasado, una de sus marcas de agua conceptuales: la recurrencia de imágenes borrosas y figuras inciertas en la distancia...

No me gusta definir la música en términos de paisaje o geografía aunque entiendo que para la gente sea fácil evocar esas imágenes al escuchar mi música. Pero lo cierto es que la mayoría de mis álbumes presenta elementos conceptuales que nada tienen que ver con la naturaleza o el paisaje. Pienso,por ejemplo, en IBM 1401, A User’s Manual (2006), un álbum sobre los ordenadores de los 60 o Fordlandia(2008), que versa sobre el fracaso de la utopía capitalista de Henry Ford en la selva amazónica... o The Miner’s Hymns(2011), un proyecto audiovisual sobre la cultura y la historia de la minería en el suroeste de Inglaterra. Así que estoy bastante cansado de los clichés sobre los paisajes vastos y nevados... Se trata de una cosificación de la naturaleza que no pretendo y creo que es simplista recurrir a esos términos. Habiendo dicho esto, no puedo negar que todo el mundo esté influido en mayor o menor medida por el medioambiente en el que crece. Es indudable que los grandes cielos de Islandia, esa luz increíble y los contrastes atmosféricos tienen que ver conmigo. De alguna manera aquello que te rodea tiene necesariamente que afectar tu percepción. Así que no niego el hecho de que eso esté ahí, pero en todo caso no se trata de algo buscado y forma parte de un todo.

Usted ha empleado todo tipo de colores en sus composiciones, pero siente predilección por el órgano, el violonchelo y pequeños ensembles de cuerda y teclados. En este sentido resulta llamativa su colaboración con el American Contemporary Music Ensemble (ACME), que estrenó su Drone Mass (2015) o la violonchelista Hildur Guðnadóttir, con quien ha trabajado en Sicario (2015) y Orphée, entre otras...

En efecto, tiendo a buscar el contraste entre la sonoridad expresiva y emocional de las cuerdas y la frialdad de las texturas electrónicas, eso es cierto. Diría que este es mi rasgo más personal. Creo que este interés en explotar las posibilidades del medio electroacústico proviene de mi fascinación con las técnicas texturales del espectralismo francés —Grisey, Murail o Dufourt—, pero también siento que me he desplazado en otra dirección desde esas bases. Como músico de estudio tiendo a colaborar de forma natural con una serie de intérpretes particulares porque, especialmente en el caso de algunos como la violonchelista Hildur Guðnadóttir, con quien comparto estudio en Berlín, hemos llegado a un grado de complicidad que facilita el proceso. Hildur, por ejemplo, ha tocado prácticamente en todos mis proyectos.

Siempre ha mostrado una especial inclinación por la literatura clásica y la filosofía. En Englabörn (2002), por ejemplo, parafrasea algunas sentencias de Catulo y Ovidio está muy presente en Orphée, mientras que su película End of Summer (2014) gira en torno al concepto de la ecología oscura del filósofo Timothy Morton. ¿Cree que el concepto de música absoluta sigue teniendo validez en una época multimedia como la nuestra?

Estudié literatura e idiomas en la universidad y siempre he disfrutado mucho leyendo poesía y narrativa o reflexionando sobre conceptos abstractos. Creo que podría decirse que compongo música para materializar estas ideas, para explorar mis obsesiones. Y esta es la razón por la que tiendo a buscar un tema o un concepto comprehensivo que confiera unidad a mis obras. Para mí, el hecho de escribir una pieza de música absoluta que no esté vinculado con un asunto ajeno a su propia existencia, es algo que nunca podría hacer. Curiosamente me gusta mucho la música absoluta, ese tipo de música que se limita a explorar las posibilidades del sonido; he hablado antes de los espectralistas, por ejemplo, pero también podría referirme a Stockhausen. Se trata de una música fascinante, pero estoy primordialmente interesado en contar una historia, en generar una narrativa musical. Y con esto no me planteo ceñirme a un género preexistente como la ópera o el oratorio; me refiero al hecho de referir un concepto con la música. Incluso a través de los títulos de mis álbumes ya estoy ejerciendo ese tipo de narrativa.

A propósito de esto diría que su álbum IBM 1401A User’s Manual se plantea como una meditación casi religiosao existencial sobre la obsolescencia y el poder de atracción que esta ejerce sobre nosotros en calidad de memento. Una reflexión que también puede aplicarse a A Prayer for the Dynamo (2012).

El álbum IBM 1401, A User’sManual tiene varias capas de significado porque es un proyecto muy personal en el sentido de que está basado en una serie de grabaciones que mi padre realizó como ingeniero de IBM. Desarrolló un método para hacer música con el modelo 1401, el cual por cierto no estaba programado para esa funcionalidad. A la hora de grabar el disco usé cintas que mi padre grabó cuando el ordenador se retiró del mercado como si fueran objetos encontrados. Así que existe esta conexión personal pero también podría comentarse el tema de la nostalgia tecnológica, asunto que me interesa enormemente. Me fascina la arqueología tecnológica y todo lo relacionadocon ella, especialmente la manera en que establecemos vínculos emocionales con las máquinas de uso cotidiano. Por ejemplo, mucha gente tiene un profundo vínculo emocionalcon su coche. Resulta significativo que hoy en día los ordenadores cada vez se comportan más como nosotros, pudiendo además reconocer idiomas y predecir el comportamiento. El IBM 1401 fue una de las primeras máquinas que produjo sonidos y reprodujo música. Esta fijación con la tecnología equivale en cierto sentido a la idea de la nutrición: programamos los móviles y ordenadores como si criásemos a un niño. Una idea que Philip K. Dick explora magníficamente en sus libros, como el test Voight-Kampff que aparece en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? El test de Alan Turing también fue diseñado para discriminar entre máquinas y humanos o, más exactamente, para averiguar si las máquinas pueden simular el comportamiento de una persona y en cierto sentido el título de IBM 1401, A User’s Manual hace referencia a la manera en que nos lidiamos con esa réplica o simulación y, en definitiva, a la dimensión existencial y espiritual que se da entre la máquina y el ser humano.

En Orphée emplea estaciones numéricas1 como una textura acústica y conceptual para hablar de la transformación como consecuencia de la distancia y en la banda sonora de La llegada superpone varias capas vocales a modo de señales cruzadas... ¿De dónde proviene esta fascinación por las ondas sonoras?

Recuerdo haber escuchado un elepé de la colección de mi padre que creo se titulaba Music from Machines que contenía música interpretada por ordenadores IBM e incluía una versión para voz computerizada del tema Bicycle Built for Two, la canción que HAL canta en 2001: Una odisea del espacio (1968) antes de apagarse. Eso me marcó .También el que de joven descubriera que incluso con un equipo de radio primitivo puedes llegar a cualquier parte del mundo. Hace años varios músicos nos juntamos en un viejo museo con un grupo de entusiastas de la BC (Banda Ciudadana)2; instalamos receptores, antenas y transmisores y musicalizamos esta especie de sinfonía de comunicaciones de radio de onda corta en tiempo real y desde entonces decidí incorporar ese mundo sonoro de ondas radiofónicas. Esta fascinación con la tecnología primitiva tiene que ver de algún modo con la necesidad de trascenderla. Quizás porque no soy nada tecnófilo. Trabajo con la tecnología a nivel de usuario y durante mucho tiempo me he resistido a utilizarla. Soy básicamente una persona analógica. Orphéees, en cierto modo, una continuación de Fordlandia, mi anterior álbum en solitario y The Miner’s Hymns, que es un disco conceptual sobre la banda sonora de un documental. Me ha llevado mucho tiempo terminarlo porque ha habido otros proyectos entre medias y además quería encontrar la dirección adecuada, la narrativa adecuada. En un determinado momento del proceso se me ocurrió revisionar la película Orphée (1950) de Jean Cocteau porque la primera vez que la vi me atrajeron las escenas en las que Jean Marais escucha las transmisiones de la Segunda Guerra Mundial en su coche, esos códigos de inteligencia de onda corta llamados estaciones numéricas. Así que decidí incorporarlas. También me basé en el mito de Orfeo explicado en las Metamorfosis ya que el mismo proceso del álbum se extendió durante años y yo me fui transformando con él. Hubo cambios importantes en mi vida durante esa época, así que las composiciones de Orphée configuran un diario emocional. La metamorfosis como paso, la transposición del umbral. Toda esta urdimbre conceptual y sonora genera inevitables asociaciones con el Muro de Berlín, por supuesto.

El cineasta Denis Villeneuve y usted comparten una visión órfica del arte. Al igual que Orfeo en el mito, ustedes han hecho de la transgresión una seña de identidad. Es significativo al respecto que Villeneuve se resista a usar temp tracks3 y que le dé carta blanca en cada película para hacer lo que quiera...

Denis Villeneuve es un colaborador muy importante en mi trayectoria y me encanta trabajar con él. Tiene una manera de inspirarte y desafiarte absolutamente creativa. Lo gracioso es que no solemos hablar demasiado. Parece que compartamos una misma sensibilidad y no necesitemos explicar demasiado las cosas. Cuando escribo algo sé que a Denis le va a gustar. Evidentemente siempre hay un diálogo en torno a cada película. Tiene a veces ideas muy concretas sobre el ambiente que debe tener la película y en otros casos, como en La llegada, no hablamos en absoluto de la música. Para esta película comencé a escribir la partitura basándome en el guion, los diseños artísticos de la preproducción y el concepto de la circularidad, del flujo no lineal del tiempo. Pero este proceso creativo está siempre sujeto a cada película. En Blade Runner 2049, por ejemplo, el enfoque musical será bastante diferente al de La llegada y estoy deseando empezara trabajar en ella. Efectivamente, Denis no utiliza pistas provisionales en los pases del copión porque no se puede ser original teniendo una referencia concreta. Esto es algo muy poco convencional. El problema del temp-tracking es que si funciona bien con las imágenes luego es muy difícil sacarse esa música de la cabeza y acabas imitándola, algo que no me gusta hacer en absoluto.

La llegada es una película de ciencia ficción en torno al problema de la comunicación que surge del encuentro con una civilización alienígena. Usted capta perfectamente esta problemática en su partitura al solapar y procesar electrónicamente diversas vocalizaciones como si se tratara de una cacofonía organizada. También se perciben influencias del canto tuvano o de las trompas ceremoniales tibetanas...

En efecto, La llegada es una película que habla del problema de la comunicación. En cierto sentido es antropológica, porque reflexiona sobre los mecanismos que la hacen posible. A raíz de esto pensé que la voz debía ser el material principal de la banda sonora. Fue mi concepto inicial desde el principio. No obstante, la idea era alejarse radicalmente de la estética microtonal de Ligeti. Para entendernos, Lux Aeterna estaba prohibida (risas). Quería evitar absolutamente toda conexión con 2001: una odisea del espacio, así que opté por introducir sobretonos y vocalizaciones rítmicas basadas en el canto armónico, así como contrarritmos y polirritmos. Una influencia ineludible que tengo a la hora de componer para voces es Stimmung de Stockhausen, obra que me fascina desde hace años. Es una pieza simple en cierto sentido pero la superposición de capas le otorga una profundidad infinita. En La llegada trabajé con Theatre of Voices de Paul Hillier y otros cantantes sumamente talentosos y originales radicalmente alejados del mundo académico como Robert Aiki Aubrey Lowe, capaz de producir unas vocalizaciones indescriptibles que le dan una personalidad única a la banda sonora. El suyo es un enfoque que no se puede comparar con nada, es difícil incluso percibir que se trata de su voz y no de un instrumento. Como no sabe leer música le tarareo unos intervalos o melodías y él me devuelve una música distinta, mejor. Es un músico muy talentoso. También Hildur interviene en la grabación, y su parte la hemos sometido a un tratamiento electrónico complejo con delaysloopsy reverses, procesándola de diferentes maneras. Las vocalizaciones de La llegada son una mezcla de partes improvisadas y técnicas extendidas de la música contemporánea.

Ya hemos hablado de Blade Runner 2049, ¿pero qué otros proyectos tiene ya agendados?

Sí, aparte de Blade Runner 2049 estoy trabajando en mi segunda película como videoartista. Es un proyecto bastante difícil de describir que se titula Last and First Man. En cierto modo esparecido a End of Summer. No hay actores pero es una obra narrada. Podría decirse que es una especie de fábula de ciencia ficción. Me ha llevado siete años completarlo pero al fin verá la luz en verano de 2017.

NOTAS:

1. Las emisoras de números, también denominadas estaciones numéricas,son emisoras de radio de onda cortade origen incierto. En general transmiten voces leyendo secuencias denúmeros, palabras, o letras (a vecesutilizando un alfabeto fonético).

2. La Banda Ciudadana o Citizen BandRadio (CBR) en inglés, es la porcióndel espectro de frecuencias destinadaa la libre comunicación entre el personalcivil, por medio de la radio ysin que medien exámenes o preparaciónespecializada.

3. Temp-track: pistas de audio provisionalesque el director y el montador deuna película sincronizan con una películaen fase de posproducción comoreferencia sonora para la música originalulterior.

Entrevista publicada en el nº 323 de la revista SCHERZO, de noviembre de 2016.

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