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ENTREVISTA / Michał Gondko: "La vida es demasiado corta como para tocar con laúdes mediocres"


Nuestros colegas de Res Musica, revista francesa que, entre otras cosas, comparte con SCHERZO la concesión de los premios internacionales ICMA, nos invitan a incluir esta interesantísima entrevista al laudista polaco Michał Gondko, realizada por el musicólogo Maciej Chiżyński. Nos sentimos honrados con esta invitación. La entrevista aparece aquí traducida al español; el original puede consultarse en el siguiente enlace.

Michał Gondko, instrumentista polaco de laúd, se encuentra en el momento culminante de su carrera; los últimos dieciocho años de esta los ha consagrado a las actividades del conjunto La Morra, que él mismo fundara junto a la flautista y teclista Corina Marti, y es un solista cada vez más solicitado. Le seduce en especial la música polifónica de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, y es uno de los intérpretes de este repertorio más fascinantes de su generación.

-¿Desde cuándo se dedica usted a la música antigua y qué es lo que le llevó a profundizar en este campo?

Fue sobre todo a partir de la mitad de los años 90. Yo estudiaba entonces guitarra clásica en la Academia de Música (hoy Universidad de Música) F. Chopin de Varsovia, y tuve la suerte de entrar en la clase del profesor Marcin Zalewski, uno de los pocos laudistas profesionales del país que habían adoptado la técnica de tocar del siglo XVI. Puesto que me había formado durante años en el aprendizaje de la guitarra clásica, conocía ya la música de John Dowland o de Johann Sebastian Bach. Oía mucha música antigua. Nunca olvidaré la impresión que experimenté —a pesar de que era un receptor mono, viejo y chirriante— la primera vez que escuché por la radio las obras para laúd de Bach interpretadas por Hopkinson Smith. Cuando encontré esta grabación en una tienda del barrio, la compré gastándome casi todos mis ahorros, y luego resultó que no podía escucharlo porque todavía no tenía aparato reproductor de CD. Y lo mismo con esas grabaciones de obras compuestas por los laudistas franceses del siglo XVII. En los años 90 la Radio polaca ya emitía mucha música antigua, y yo absorbía todo como si fuera una esponja, lo mismo canto medieval que polifonía o música de cámara del siglo XIX interpretado todo con instrumentos históricos. Además, iba a conciertos que daban artistas y conjuntos como Emma Kirkby, The Consort of Musicke, Sequentia, Gothic Voices, y muchos otros. En algunos casos había que ir a lugares alejados del país, pero valía la pena.

-¿Cuál fue su primer paso?

En 1995 o 1996 me pude comprar mi primer laúd, construido según los modelos históricos y de repente vi con claridad que aquello era más “mi” instrumento que la guitarra. Sin pensármelo dos veces, me libré de las largas uñas de la mano derecha, y Marcin Zalewski me aportó las bases de la técnica para tocar. Pero finalmente la Academia me dio a entender que tenía que elegir. Entonces decidí probar suerte en la Schola Cantorum Basiliensis, en Suiza, sobre todo porque Hopkinson Smith, con el que estaba en contacto, me animaba a presentarme al examen. Lo pasé con éxito, así que ya no había vuelta atrás, aunque tampoco ningún deseo de retroceder. A pesar de todo, nunca perdí mi inclinación por la guitarra clásica.

-¿Cómo eran los estudios con Hopkinson Smith? ¿Eran distintos a las lecciones que había recibido usted en Polonia?

En lo que se refiere a tocar a solo, me abrieron ampliamente los horizontes, tanto en lo musical como en lo técnico. Como músico, Hoppy coloca el nivel muy alto, tanto para él como para sus estudiantes. Para cada pieza buscábamos algo que él mismo calificaba de “la unión perfecta del gesto físico con el gesto musical”; y puedo añadir que también insistía en una frase bien formada, “cantante”, así como en la claridad de la polifonía en el contexto de la comprensión completa de la estructura y el concepto de una composición. Era un trabajo intenso, y aprendí mucho en aquella época —no solo de música, sino también del hecho de ser músico—. En determinados momentos, sin embargo, me sentí agotado, así que cambié ese campo de estudios con el fin de concentrarme en la música medieval tardía y en la del Renacimiento.

-¿Quiere eso decir que dejó a tocar como solista en ese momento?

No, pero la carga de trabajo asociada a la actividad del conjunto en dinámica evolución me dejó poco tiempo para tocar en solitario. Aunque en el disco "Von edler Art" (Ramée, 2008, grabado con Corina Marti) contiene mucho material solista y aunque hay fragmentos a solo en los CD de La Morra, las proporciones no empezaron a mejorar hasta después de 2010.

-¿Qué cometido cumplió la Schola Cantorum Basiliensis en su carrera? ¿Fue durante sus estudios allí cuando nació la idea de fundar el conjunto La Morra?

Sí. El impulso inicial provino de mí, pero el contexto original fue el de un trabajo intensivo con otros estudiantes, en especial con Corina Marti. La verdad es que otras numerosas formaciones de música antigua que tienen sus raíces en Basilea empezaron —y aún siguen— de una manera semejante (una de las más conocidas, Sequentia, ha celebrado sus cuarenta años hace poco). Fue el apoyo financiero y de organización de la SCB lo que permitió la grabación de nuestro primer CD ("Le Jardin de Plaisance", Raumklang, 2003), que fue el que en realidad lanzó la carrera internacional del conjunto. La Schola participó también en la producción de nuestro último disco, "Petrus Wilhelmi de Grudencz" (Glossa, 2016). Así que puedo afirmar que, sobre todo al comienzo de mi carrera, la SCB cumplió un papel clave.

-¿Puede contarnos algo más sobre ese último proyecto de CD? ¿Por qué han escogido ese repertorio?

El poeta y compositor latino que firmaba sus composiciones mediante el acróstico Petrus (y solo una vez con su nombre completo, Petrus Wilhelmi de Grudencz) no ha podido ser identificado hasta hace cuarenta años. Ya hay varios discos que dedicados a su obra. Para nosotros esta obra no ha sido sino el punto de partida de un retrato de la cultura musical que se cultivaba en Europa central en tiempos en que, al sur y al oeste del viejo continente, Dufay y Binchois componían sus obras más importantes. Esta cultura musical es más bien conservadora, y algunos la consideran periférica, pero resulta atractiva en cierto sentido y sería una lástima que solo la conocieran los medios universitarios. Al recorrer las fuentes y las publicaciones musicológicas nos hemos encontrado con piezas completamente olvidadas y que el gran público solo conocerá gracias a nuestro CD. Si percibimos la música de los siglos pasados solo a través del prisma de las realizaciones revolucionarias y de un “equipo ganador” de compositores, nos arriesgamos a ignorar música realmente preciosa que la historia ha tratado de manera menos amable. A veces merece la pena preguntarse qué es lo que pasaba en otros sitios en un momento dado, lejos de las principales tendencias artísticas. La búsqueda de respuestas es laboriosa, necesita una buena comprensión de la historia de la música, de las fuentes y del estado actual de conocimiento sobre un tema concreto, pero puedo llevar a resultados sorprendentes.

-¿Cómo se pueden explorar las fuentes en el siglo XXI? ¿Va usted de una biblioteca a otra o trabaja usted en su casa, sentado ante el ordenador?

Internet ha simplificado enormemente esta tarea. Cada vez hay más bibliotecas que digitalizan sus colecciones y las hacen así disponibles "on line". Además, en Basilea disponemos de tres excelentes bibliotecas que durante décadas han recopilado literatura escolar, herramientas de búsqueda y facsímiles de fuentes musicales antiguas. Así que puedo hacer la mayor parte de ese trabajo sin salir de la ciudad y, a veces, sin siquiera salir de casa. En casos difíciles he pedido ayuda a colegas musicólogos. Los viajes a las bibliotecas con objeto de “visitar” la fuente son muy raros. La última vez que se dio esto fue cuando preparábamos la grabación de la integral de las obras profanas de Johannes Ciconia (Ricercar, 2011). En aquel caso fuimos a la biblioteca de la Universidad de Padua para consultar el texto de la balada Ligiadra donna, que se conserva sin partitura en un manuscrito poco conocido de poesía de principios del siglo XV. A continuación integramos en la música de Ciconia esta versión del texto, que difiere ligeramente de la que han transmitido las fuentes musical, y resultó que ambas versiones concordaban a la perfección la una con la otra. Gracias a esta técnica, la declamación se ha hecho más clara.

-¿Qué lugar ocupa en su trabajo la música polaca?

Es difícil responder con brevedad a esa pregunta. Con La Morra me concentro principalmente en la música de arte polifónica de finales de la Edad Media y principios del Renacimiento; y como solista me intereso sobre todo por el repertorio de laúd del Renacimiento. Por ejemplo, es fácil catalogar la música de Machaut como “francesa”, o la de Landini como “italiana”, pero piense en el caso de Wilhelmi: aparentemente venía de una familia germanófona, obtuvo un diploma universitario en la Cracovia de los Jagellon; sus obras están dispersas por toda Europa central (por la que él viajó mucho), pero sobre todo en fuentes checas, puesto que allí se presentaron en el repertorio de las fratrías literarias burguesas hasta mediados del siglo XVII. ¿Hay que considerar su música como alemana, polaca o checa, o tal vez un poco de todo eso a la vez? A título de comparación, las raíces estilísticas de las obras de Nicolaus de Radom son claramente italianas y francesas; ahora bien, en interés de la precisión histórica prefiero usa el término “música de Europa central” en lo que se refiere a las obras de Wilhelmi, Radomski y los contemporáneos suyos que provenían del mismo círculo cultural. Este repertorio fue siempre un objeto de interés particular para nosotros. En cuanto a mi repertorio solista, la música para laúd del Renacimiento con connotaciones polacas constituye una parte esencial. El disco "Polonica" (Ramée, 2015) está dedicado a ella.

-¿La realización del proyecto "Polonica" tiene que ver con la música de laúd fuera popular en Polonia en el Renacimiento?

Sí, y también porque hoy es casi desconocida. Y sin embargo, al consultar las antologías de la música de laúd escritas hacia 1600, parece claro que los compositores grabados en este disco constituían un elemento casi inseparable del panorama del repertorio europeo para laúd.

-¿Y cómo era la situación de la música para laúd en la Francia del Renacimiento?

En el siglo XVI el laúd estaba fuertemente enraizado en los principales centros culturales europeos, incluida Francia. Hacia fines de siglo empezaron a alejarse de la polifonía en sentido estricto en favor de formas abstractas y de nuevas formas de danza más ligeras (como, por ejemplo, la courante). En la búsqueda de nuevas calidades sonoras el instrumento se agrandó, se le añadieron nuevos coros (un “coro” es un par de cuerdas) y se experimentó con los acordes. Todas estas innovaciones condujeron, por una parte, al nacimiento de un nuevo estilo; y, por otra, a que surgiera un nuevo instrumento estándar, el laúd barroco francés, afinado en Re menor. Un hecho interesante: un laudista polaco que trabajaba en la corte de Enrique III y de Enrique IV, Jacob Reys, llamado también "Le Polonois", parece que jugó un papel importante en la fase inicial de este proceso. Una gran parte de su obra refleja ya ese estilo de vanguardia que, en el momento de su muerte en 1605, empezaba a ser cada vez popular en Europa. Así que Jacob era probablemente uno de los que contribuyeron a la difusión de ese estilo. "El Polaco" está enterrado justo al lado del Louvre, en la iglesia de Saint-Germain-l’Auxerrois, que es lugar de descanso de numerosos artistas y dignatarios vinculados a la corte.

-Se ha referido usted a la evolución de la construcción y del sonido del laúd. ¿Quiere eso decir que los laudistas actuales tendrían que poseer varios instrumentos, y que cada uno de ellos se habría de adaptar a la música de un periodo concreto?

La verdad es que el repertorio para laúd, que se extiende desde la Edad Media hasta los comienzos de la época clásica, ¡necesita una buena docena de instrumentos! Al responder a los cambios de estilo musical, el laúd sufrió una serie de transformaciones en el curso de los siglos, los más dinámicos de los cuales tuvieron lugar a partir de finales del siglo XVI, hasta mediados del XVII. El laúd como tal tiene entre ocho y diez encarnaciones principales. Además, están los parientes cercanos y los alejados, así como, desde luego, las diferentes formas de la guitarra. Ahora bien, una multitud tal de instrumentos y la necesidad de mantener un nivel elevado de ejecución en cada uno de ellos exigen mucho trabajo y elevados recursos financieros. De manera que hay que elegir y hay que definir prioridades. La mayor parte de los laudistas invierten en los instrumentos necesarios para la realización del bajo continuo, lo mismo que en uno o dos instrumentos para el repertorio a solo. Puesto que yo me intereso sobre todo por la música medieval y por la música del Renacimiento, poseo principalmente laúdes adaptados a ese repertorio. Son instrumentos excelentes para tocar en concierto: facilitan el trabajo, compensan el esfuerzo y te dan inspiración. A veces los saco de los estuches solo para admirarlos, y resulta realmente difícil volverlos a meter. Casi me arruino por culpa de ellos, ¡pero la vida es demasiado corta como para tocar con laúdes mediocres!

-¿Qué materiales se usan para la construcción de los laúdes y las cuerdas? ¿Tocan los laudistas con instrumentos de época o con copias modernas?

Los laúdes se fabrican tradicionalmente con pícea, arce, tejo y ciruelo. Estas maderas producen los mejores resultados sonoros y siempre han sido de fácil disponibilidad en Europa. Se han usado también maderas exóticas o marfil, pero por razones estéticas más que acústicas. Las cuerdas se fabricaban con tripas especialmente preparadas (sobre todo de ovejas), que producen también el sonido más atractivo, pero que son muy higroscópicas. Eso es un obstáculo importante en su uso en conciertos de nuestros días, pero existen sustitutos sintéticos que imitan con éxito la sonoridad de las tripas. Poco laudes antiguos han superado la prueba del tiempo conservando su forma sin modificación. Cuanto más retrocedemos en el tiempo, más raros son los instrumentos que han sobrevivido, y más se hace necesario que la reconstrucción se base en fuentes iconográficas y en los principios de la geometría. La mayor parte de los laudistas tocan con instrumentos construidos recientemente; hay que notar que no se trata en este caso de “copias”, sino de instrumentos basados en los mejores modelos históricos que existen. De vez en cuando, sin embargo, hay gente que ha tenido la suerte de hacerse con un instrumento histórico que todavía funcionan. Encontrar un laúd así siempre es una experiencia única.

-¿Con qué instrumentos tocan usted?

Desde hace muchos años toco casi exclusivamente con instrumentos de lutieres británicos o fabricantes formados en la tradición británica. En mi opinión, su trabajo representa el summum del laúd moderno. Desde hace poco utilizo principalmente los instrumentos construidos por Paul Thomson, Michael Lowe, Stephen Murphy y David van Edwards.

-Piensa usted en el futuro concentrarse en su carrera como solista o bien en la actividad del conjunto La Morra? ¿Tiene usted ya idea de nuevos proyectos de grabación, y en caso afirmativo qué repertorio quiere usted grabar?

No voy a abandonar las actividades del conjunto, pero me gustaría salirme del marco profesional. En primer lugar, soy laudista, y el laúd, así como su repertorio, son demasiado interesantes y amplios para encerrarse uno en un solo registro por las razones que sean. En lo que se refiere a la música, soy sobre todo un animal solitario, sigo mis propios caminos, está en mis genes. La polifonía del periodo previo al Barroco seguirá estando sin duda en el centro de mi atención, pero un día espero poder llevar a cabo ciertos proyectos que reclamen instrumentos de épocas posteriores. Es uno de los privilegios de trabajar en el antiguo repertorio: siempre habrá de qué ocuparse. Actualmente exploro el repertorio solista que se puede encontrar en antologías que están en centros culturales del mar Báltico: Gdansk, Kaliningrado, Rostock y otros. Eso podría constituir un excelente material para un CD. También hay un disco en espera de producción, dedicado a Francesco Landini. La Morra lo grabó hace varios años, con un grupo de músicos muy “camerístico”: Vivabiancaluna Biffi, Corina Marti y yo mismo.

-A modo de conclusión, díganos por favor cuáles son sus sueños. Los que se refieren a la música, claro está.

Hay músicos a los que me gustaría conocer personalmente antes de que sea demasiado tarde, con el fin de agradecerles haber sido una fuente de inspiración para mí a lo largo de los años. Pero tengo que advertir que mi sueño más importante —vivir mi vida en tanto que músico— ¡se está realizando desde hace tres décadas!

Entrevista: Maciej Chiżyński

Traducción: Santiago Marín Bermúdez

Fotografías: Dirk Letsch