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CRÍTICA / Sublime diacronía


Madrid. Auditorio Nacional. 28-X-2017. Murnau, F.W. y Sánchez-Verdú, J.M.,[Nosferatu, una sinfonía de horror (concierto-proyección). Ander Tellería, acordeón. Orquesta y Coro Nacionales de España. Director: Nacho de Paz.

David Rodríguez Cerdán

A cuatro lunas del Día de Todos los Santos, la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional fue escenario de un espectáculo artístico total que, por la transversalidad y cogollo conceptual del (sub)género al que pertenece, también debe ser rumiado como dispositivo estético de alto nivel. Nos referimos al concierto-proyección de Nosferatu: una sinfonía de horror (1922), programado dentro del cartel especial "Cine y música" de la temporada 17/18 "Redenciones" de Orquesta y Coro Nacionales de España.

El encargo original, comisariado en 2002 por el Teatro de la Zarzuela y la ORCAM dentro de un ciclo que deparó otras hibridaciones cinematográfico-musicales a cargo de los compositores Carlos Cruz de Castro (Berlín, sinfonía de una ciudad), Jorge Fernández Guerra (Don Quijote), Marisa Manchado (La pasión de Juana de Arco), Carlos Galán (La leyenda de Gösta Berling), José Luis Turina (Tour de Manivelle) y Jesús Torres (Fausto), años más tarde prolongado por la exitosa serie Chaplin en la Zarzuela de Timothy Brock, recayó sobre José María Sánchez-Verdú. El algecireño musicalizó entonces la primera restauración de la obra maestra de Murnau efectuada por Luciano Berriatúa sobre la copia española conservada en la Filmoteca, si bien la versión que pudo disfrutarse el pasado 28 de octubre correspondió a la revisión de Berriatúa fechada en 2006, con un etalonado y un metraje ligeramente distintos tal como el propio historiador documenta en su libro-DVD Nosferatu, un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico (2009).

Sánchez-Verdú no ha sido, obviamente, el primero en ponerle una música original al Nosferatu de la Prana; el polaco Hans Erdmann estrenó la película el 4 de marzo de 1922 en el Jardín Zoológico de Berlín con su operófila partitura —de la cual se conserva apenas media hora de manuscritos y consta una reconstrucción en disco de Gillian B. Anderson y James Kessler— siguiendo los preceptos de la tradición postwagneriana al punto de incorporar la Obertura de El vampiro (1898) de Marschner y en 1997 James Bernard reinventó la película con el toque Hammer a petición del British Film Institute. Desde entonces el vampiro ha viajado por muchos atriles y ahumaderos de rock psicodélico, pero es casi imposible imaginarle una levita musical mejor bordada que la de Verdú. En realidad, es imposible. La profunda sensibilidad panartística del compositor, su ideario del teatro sonoro y su concepción de la orquesta como un organismo vivo que respira, deglute y expele, se plasma en una banda sonora de gestos microtonales y delicuescentes fluctuaciones tímbricas para acordeón, un coro femenino y gran orquesta que desciende hasta el ello de la historia para revelar su hórrida sobrenaturalidad. Lejos de la mímesis de la música de acompañamiento al uso, lo que emerge en el contacto entre Sánchez-Verdú y Murnau es la escansión de la monstruosidad y su despliegue, de ahí que la sensación anticipatoria que experimentamos durante los dos primeros actos de la cinta conmovidos por esa emulsión —el impending doom de los románticos—, no pertenezca al orden de la narrativa o de la dramaturgia sino, en todo caso, al del psicoanálisis musical.

La partitura de Sánchez-Verdú no representa ni busca representar nada sino que, taumatúrgicamente, deviene el propio ser de la película y, por tanto, del vampiro. Cierto es que la pieza ha desfilado por muchas batutas –Gloria Isabel Ramos fue una de sus primeras servidoras al frente de la Orquesta de Córdoba–, pero el director ovetense Nacho de Paz ha sido quien la ha dirigido más y mejor partiendo de esta conciencia profunda de la obra, y a sus actuaciones en Santiago, Pamplona u Oviedo me remito. Su largo manejo de los nuevos discursos y las horas de compromiso con la película y su partitura resultaron ostensibles desde que puso un pie en el escenario hasta el fundido final del pandemónium; lo avalaron sus maneras de conjurador, su gestualidad danzante y elegantísima y un rectorado preciso y esculpidor de planos y estructuras, configurando su misma presencia una extensión del espectáculo, que fluyó hacia el patio de butacas voluptuosa e inteligible a pesar de la tísica e insufrible sinfonía de carraspeos y toses que le venía de vuelta. 

Decía que este concierto-proyección, en especial este concierto-proyección pero también otros tantos que cortocircuitan pasado y presente por el contraste de lo antiguo y de lo nuevo, es un dispositivo estético de alto nivel que nos apela a pensar este (sub)género detenidamente por cuanto implica una coyuntura fascinante sobre la temporalidad del arte y la percepción diacrónica de sus productos. ¿Qué es lo emulsiona en este maridaje? Quizás la obra en su puridad metafísica, pues al resetearse desde el presente y ya desprovista de su apolillado acompañamiento sonoro, nos conmina a una contemplación enteramente distinta a través de la cual podemos acceder a su interior sin la resistencia que ofrece la caducidad de sus elementos más superficiales —y, por lo tanto, más expuestos a la obsolescencia— Hablando de Redenciones, a Nosferatu también le llega con el sol una redención forzada, pero la operación estética de Verdú nos da además mucho que pensar sobre lo que esa redención tiene de catarsis o exorcismo. Y eso es algo solo al alcance de las obras maestras.