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CRÍTICA / "Mozart y Salieri", de Rimski-Korsakov, en la Fundación March


Madrid. Fundación March. 23-IV-2017. Rimski-Korsakov, Mozart y Salieri. Ivo Stánchev y Pablo García-López. Director musical: Borja Mariño. Directora de escena: Rita Cosentino. 

Santiago Martín Bermúdez

Una excelente idea: traer Mozart y Salieri, ópera de aspecto camerístico (aunque la versión orquestal lo desmienta o matice), en reducción para piano. No importa que la obra pierda y se empobrezca en parte. Peor sería no haber visto esta bella producción en la Fundación March, con los espléndidos mimbres que más abajo señalaremos.

De las quince óperas compuestas por Nikolai Andréievich Rimski-Korsakov, Mozart y Salieri es una rareza; no tanto por el empleo del recitativo cantábile continuo (aunque, sí) como por la fecha del uso de ese recitativo continuo, que había sido reivindicación del grupo de la kutchka (el puñado, los Cinco) en la juventud de estos aguerridos nacionalistas de San Petersburgo. Este recitativo procedía del que ellos tomaron como modelo, el compositor Alexander Dargomishki, y concretamente de su ópera El convidado de piedra; aunque Dargomishki era también compositor de Rusalka, que es todo lo contrario, un melos permanente, una ópera tradicional, que puede considerarse un paso adelante, pero dentro de la tradición operística occidental adoptada por Glinka: ojo, Glinka no era lo bastante ruso a ojos de los que no eran rusos, y esto trae cola desde entonces, tanto para Glinka como para algunos de sus sucesores.

1898 es una fecha tardía, porque para entonces Rimski-Korsakov ya había compuesto unas cuantas obras con melos más que con recitativo, desde su segundo título, Noche de mayo (Gogol) hasta el sexto, Sadkó. Y no había compuesto ninguna ópera breve (Mozart y Salieri dura menos de una hora, solo exige dos cantantes, y además masculinos). La posterior sí sería también breve, pero con matices. Es La boiarina Vera Sheloga, que en realidad es un prólogo que aclara la primera incursión operística de Rimski, Pskovitianka, la que en parte compuso junto a Mussorgski, en aquel piso o no sé si cuchitril en que ambos vivían hasta que Rimski se casó, para consternación de Modest Petrovich. Por entonces, este compone su Boris Godunov, y ambos comulgan en total complicidad y fe en el ejemplo de Dargomishki, maestro, compañero de canto en obras estrenadas en privado, ejemplo a seguir.

Pero 1897-1898 es ya tarde para reivindicar el recitativo extremo de Dargomishki. No lo es para ponerlo en evidencia: ese recitativo necesita apoyos del melos, y el propio Mussorgski lo comprendió así tanto en Boris Godunov –que Rimski había arreglado por entonces con críticas negativas de algunos allegados, y que sin ese arreglo acaso hubiera permanecido oculto y desconocido muchos más años aún- como en la inconclusa Jovanschina, también concluida por Rimski. Y Mozart y Salieri está ahí para decir: sí, de acuerdo, yo soy un Salieri que ha mancillado el Borís del amigo muerto, porque soy un mediocre y él fue un genio; pero ese recitativo ni era el de Modest ni puede pervivir en el escenario sin el apoyo del canto (cantábiles del propio Rimski, mas también intrusión del Réquiem y de citas de Mozart). Un guiño de fina ironía del único miembro de la kutchka que llegó a dominar de veras las técnicas de la música. Es probable que todo esto no le quitara el sueño a Rimski, que todavía compuso siete óperas más después de la Boiarina, y solo una de ellas es relativamente breve, Kachei el inmortal. Tal vez el sueño se lo quitara un músico que vivía en Moscú, un tal Piotr Ilich Chaikovski; pero eso es otra historia.

Por otro lado, está el tema de la envidia de Salieri, que termina por envenenar a Mozart. Es una leyenda, tiene toques románticos. Le da un toque novelesco al final temprano del genio de Mozart, que es una figura conocida del gran público, esto es, del público que no escucha música ni lo cree necesario, pero que sabe que existió Mozart. Pushkin no se andaba con escrúpulos a la hora de aprovechar leyendas falsísimas para sus obras. La más conocida es la del asesinato del zariévich Dimitri Ivánich, que ni era zariévich ni hubiera tenido derecho a reinar. Le encasqueta el asesinato a una orden de Boris Godunov, antiguo oprichnik de Iván el Terrible. Boris era culpable de muchos crímenes, pero no de ése. Y ya ven, ha pasado a la historia como tal, y sus restos no descansan en el Kremlin porque la leyenda se da por buena. 

La pieza teatral de Pushkin forma parte de las piezas teatrales breves dedicadas a los pecados capitales. Solo llegó a escribir cuatro: El convidado de piedra (la lujuria; esta obra la convertiría Dargmoshki, como hemos visto, en el ejemplo operístico de recitativo cantábile continuo, sin arias, sin italianismos, todo eso), Mozart y Salieri (la envidia, Rimski), El caballero avaro (la avaricia, espléndida ópera de Rachmaninov) y El festín en días de la peste (varias versiones operísticas, entre ellas la de Cesar Cui, el pedante histórico del grupo de la Kutchka).

La pieza de Pushkin la saqueó (no la plagió) Peter Shaffer, uno de los dramaturgos mid cult de mayor éxito con obras a menudo ricas en guiños científicos o artísticos de escasa exigencia: Ejercicio para cinco dedos, Equus, y desde luego Amadeus, que es el resultado del saqueo de este avispado y longevo dramaturgo británico. Esta obra la llevó al cine Milos Forman, con una esplendorosa puesta en escena, en un propuesta mid cult o incluso low brow que casa muy poco con la capacidad y el talento del cineasta checo, y que choca con la belleza de la puesta.

Ahora, 120 años después del estreno de la ópera de Rimski, lo que queda es un retrato de la envidia, y para situarla como es necesario hacen falta estudios importantes como los que incluye el excelente programa de mano de la Fundación March: artículos de Marina Frolova-Walker, autora de una excelente monografía sobre nacionalismo y música en Rusia; de José Luis Téllez y de la directora de escena Rita Cosentino. 

Rita Cosentino, precisamente, lleva a cabo una puesta en escena de apariencia sencilla (el escenario de la Fundación March no da para grandes movimientos, ni se plantean aquí superproducciones, sino óperas de cámara, como ya  hemos visto en otras ocasiones) y corte tradicional, pero incide de manera especial en conseguir una atmósfera (la climatología ayuda, es cierto, mas también en lo visual el acertado vídeo de Celeste Carrasco) en la que es imprescindible una cuidada dirección de actores, como es el caso. Los dos cantantes son adecuados e incluso excelentes. En Salieri, el bajo búlgaro Ivo Stánchev despliega una voz poderosa que además goza de un timbre, de un esmalte especialmente bellos; el joven tenor Pablo García-López, de sólida formación y sin duda gran porvenir, construye un Mozart a la altura de su oponente, aunque no hay que olvidar la preferencia de Pushkin y de Rimski por Salieri, que está permanentemente en escena, a diferencia de su víctima. Puede resultar chocante en una reducción pianística (excelente, como de costumbre, Borja Mariño) la irrupción de un registro fonográfico del Réquiem de Mozart. Pero qué hacer, si no: la impresión dramática no hubiera sido adecuada de permanecer durante ese episodio en la reducción para piano solo. Antonio Bartolo administra con sabiduría un espacio limitado en su diseño escenográfico; y Gabriela Salaverri, una vez más, propone con acierto un diseño de figurines que da verdad no solo histórica a las figuras en conflicto.  

En fin, dentro de la secuencia de funciones de ópera de cámara de la Fundación March, este Mozart y Salieri es un paso adelante, un riesgo mayor que el de ocasiones anteriores.