En el capítulo V de la séptima parte de Ana Karenina, Tolstoi nos muestra al virtuoso y sensible Levin yendo a un concierto donde se estrenan dos obras fantásticas (quiero decir: obras inventadas por Tolstoi pero desconocidas en el mundo de la música histórica). Una es una fantasía sinfónica sobre Rey Lear de Shakespeare y la otra, un cuarteto de cuerdas en memoria de Bach.

Antigua y, a mi modo de ver, errónea discusión, es la que trata de establecer si, en el caso de la música cantada, priman las palabras o las músicas. Entiendo que el canto produce un símbolo donde la música y la palabra se unen en una sola significación.  A menudo se practica una prueba que suele corroborar lo anterior. Se leen textos de óperas o canciones y se advierte que no coinciden con su resultado lírico. Si propusiéramos a los cantantes que, simplemente, los recitaran, la obra desaparecería y las palabras mostrarían su inanidad.

Escasas huellas ha dejado la biografía de Antonio Literes (1673-1747). Entre los investigadores que más han contribuido a recuperarlas figura el profesor Andrea Bombi. Sin ir más lejos, esta revista llamó a su colaboración en el dossier pertinente (número 117, diciembre de 1997). Rescato, gracias a sus trabajos, un hecho que, en cierto modo, es lógico sin dejar de ser excepcional: algunas observaciones de fray Benito Jerónimo Feijoó, allá por 1726.

La ópera ha cortejado a las llamadas mujeres fatales: Manon, Carmen, Salomé. Son las que consiguen que los hombres pongan de manifiesto sus ocultas partes siniestras y, gracias a ellas —a sus partes siniestras, quiero decir— llegar a la ruina y al crimen. Hasta la pobre Dama de las Camelias puede incorporarse a la lista, ya que conduce al incauto amante hacia un conflicto familiar que el pobre pardillo no es capaz de tratar con su padre.

El caso de Jean-Jacques Rousseau es el infrecuente de un escritor que fue, a la vez, músico: compositor y polemista en el debate musical habido en Francia en la segunda mitad del siglo XVIII. En su novela Julia o la nueva Eloísa (1761) discurre apretadamente sobre la relación, siempre difícil de aclarar, entre  aquellas dos artes. El relato es epistolar y el personaje de Saint-Preux escribe a su amada Julia las impresiones que le produce una sesión de música vocal (Primera Parte, carta 48).

Con famas encontradas como la de ser un hermafrodita, amar la filosofía -protegió a Descartes de las persecuciones religiosas– y ser bien vista por la Iglesia, Cristina de Suecia, fea y suntuosa, culta y amiga del escándalo, recaló en la Roma de los Papas. Y como su colega Luis XIV, anticipó la era de los absolutistas ilustrados.

Patrice Chéreau ha hecho la crónica de sus trabajos para la tetralogía wagneriana en Bayreuth, entre 1976 y 1980, con la dirección musical de Pierre Boulez (Cuando hayan pasado cinco años, traducción de Susana Cantero, Alba, Barcelona). Admite que encaró la obra sin saber apenas nada de música, confiando en Boulez,y con una doctrina sociológica acerca del tema: los gigantes reclaman su salario, la propiedad como robo, Wagner en las barricadas de 1848 y su amistad con Bakunin, etc.

Quiere la convención que Beethoven y Rossini sean músicos diametralmente opuestos. El patético y grave sordo de Bonn, el pimpante y jocundo cisne de Pesaro. Cierta vez, conversando con un estudioso rossiniano como Alberto Zedda, le consulté y me confirmó un paralelo entre las orquestas de ambos músicos: son la misma, a despecho de una tradición germánica que oye en Beethoven al monumento posromántico.

Entre las numerosas querencias de su omnívora curiosidad intelectual, Carlos Castilla del Pino sumó la de melómano. Sus amigos podíamos encontrarlo fácilmente por tierras de España o de más allá, en alguna sala de conciertos o de ópera. Siempre me llamó la atención el interés musical de este psiquiatra de profesión, dado que tanto en esta disciplina central de su obra como en otros géneros de escritura – la monografía, el tratado, la novela, las memorias personales – obviamente el medio, instrumento y ambiente a la vez, es la palabra.

Varias veces se declaró Borges sordo a la música. Hasta en la última de las conferencias que pronunció, ésta en la ciudad argentina de Córdoba, reiteró su confidencia. Quizá para compensar esta característica, dedicó algún poema a cierto gran músico, por ejemplo Brahms, y páginas ocasionales a su peculiar y algo caprichosa noción del tango y la milonga, pero nunca en lo musical.